2025: O ano em que mandaram fechar teatros
- Pedro A. Duarte
- 21 de jan.
- 23 min de leitura
Atualizado: 26 de jan.
Uma revisão dos acontecimentos na cena teatral paulistana no decorrer do ano: relembrando o fechamento de teatros históricos, o avanço da IA Generativa e discutindo o lugar dos clássicos
O ano de 2025 foi muito interessante (e um ponto de virada) na minha produção de crítica teatral. A publicação mensal da newsletter de críticas As Bacantes do Tietê me trouxe um olhar panorâmico para as tendências que se afiguram na cena do teatro paulistano. Além disso, ao acompanhar o noticiário relacionado ao meio teatral, fiquei espantado pela quantidade de teatros que foram fechados este ano – movimento que ofuscou a abertura de tantas outras casas muito interessantes.
Nesse sentido, achei que valeria a pena promover uma retrospectiva crítica abordando os acontecimentos da cena teatral paulistana – uma vez que os Destaques dos Palcos Paulistanos, por mais que sejam capazes de dar conta da variedade de espetáculos apresentados na cidade, é um momento festivo. Como se verá, nem tudo são rosas. Mas há uma luz no fim do túnel.
Este texto será dividido em seis seções: “Para cada teatro que abre…”; “...outro fecha”; “O Avanço da IA Generativa na cena teatral”; “Quando os clássicos parecem não ter mais o que dizer”; “Quando peças se concretizam como clássicos” e “Um elenco no palco e um texto no coração”.
Vamos ao que importa.
Para cada teatro que abre…
Quando o assunto envolve novos teatros para a capital paulista, temos motivos para celebrar. O Instituto Brasileiro de Teatro (iBT), uma organização sem fins lucrativos, abriu as portas de seu centro cultural em 29 de agosto. Sediado bem no centro da capital paulista, mais precisamente no número 277 da Av. Brigadeiro Luís Antônio, o edifício foi construído na década de 1950 e estava praticamente abandonado até 2022, quando foi adquirido pelo IBT e sua reforma teve início. Além de sediar apresentações teatrais, o objetivo é oferecer salas de ensaio para coletivos teatrais de forma gratuita (mediante inscrição em editais), ou para grandes produções (mediante o pagamento de aluguel).
O grupo recifense Magiluth foi o responsável por apresentar o espetáculo de abertura, uma montagem de Apenas o Fim do Mundo (1990), do canadense Jean-Luc Lagarce [comentado no número 9 das Bacantes]. Neste espetáculo, cada cena acontecia em um cantinho diferente do saguão do edifício (e no primeiro andar) permitindo aos espectadores conhecerem melhor o espaço. A escolha não poderia ser mais acertada, tanto pelo caráter itinerante da apresentação quanto pela escolha de um grupo fora do eixo Rio-São Paulo, demonstrando a intenção do instituto de fomentar o teatro de um país continental.
Sediado pelo Hotel Nacional Inn Jaraguá, no bairro da Consolação, o Teatro BDO-Jaraguá foi inaugurado no início do ano. A peça de estreia foi Balada Acima do Abismo (2022), de Catarina Brandão, escrita a partir de textos de Clarice Lispector, interpretada por Maria Fernanda Cândido sob a direção de Gonzaga Pedrosa.
O Instituto Capobianco reabriu suas portas em 11 de abril, após quatro anos inativo – ele estava fechado desde o início da quarentena devido a pandemia de Covid-19. Localizado bem no Centro Histórico (número 97 da rua Álvaro de Carvalho), o espaço é um casarão de estilo Floreal, construído na década de 1920 por Remo Capobianco. Este instituto se tornou um polo importante de produção e circulação de parte da cena teatral paulistana ao longo das últimas duas décadas por sediar residências teatrais – permitindo a diversos grupos não só um espaço para se apresentar como também para passar meses realizando suas pesquisas. Trata-se de uma iniciativa rara de mecenato patrocinada pela família que nomeia o instituto.
O primeiro grupo a ocupar o casarão após sua reabertura foi a Mundana Companhia que reinaugurou o espaço com apresentações de Meu Nome: Mamãe (2023), de Claudia Barral. Ao longo do ano, a companhia desenvolveu uma pesquisa ao redor do escritor e dramaturgo Yukio Mishima, resultando em um ciclo de exibição cinematográfica e uma temporada da peça As 3 Cores Primárias (1955) [número 11 das Bacantes]. Além de realizar as estreias dos espetáculos Necro Sapiens e A Palma, ambos de Marcos Barbosa (sendo o texto da segunda peça escrito ao lado de Claudia Barral); e a remontagem do experimento performativo Máquinas do Mundo (2017).
Em julho, o Estúdio Cinematográfico Iquiririm foi repaginado e se transformou no Teatroiquè. Sediado no número 110 da rua Iquiririm, a peça de abertura do espaço foi Odisseia: Instalação para um Retorno (2025), de Caetano Vilela. O espaço ganhou notoriedade na cena com uma longa temporada de A Máquina (2000), de João Falcão, em uma encenação feita em parceria com o Coletivo Ocutá [número 12].
Em outubro, o BTG Pactual Hall (antes conhecido como Teatro Alfa) reabriu suas portas com uma nova montagem do musical Hair (1967), de Gerome Ragni e James Rado, produzida pela Aventura Entretenimento (produtora de Charles Möeller e Claudio Botelho). O espaço estava fechado desde 2022 devido a reformas para receber equipamentos técnicos novos, além de carpetes e poltronas.
O Teatro Baccarelli, em Heliópolis, foi inaugurado em 25 de novembro. O espaço é gerido pelo Instituto Baccarelli, organização social de cultura que há três décadas oferece aulas de formação musical para jovens. Sediado no coração da segunda favela mais populosa de São Paulo, o espaço tem como objetivo receber óperas, balés, filmes, peças de teatro e até shows de música popular – o que inclui os gêneros do funk, rap e trap.
Ainda que tenha sido reinaugurado em 2024, vale também comentar a reabertura do Teatro Cultura Artística. Este espaço havia fechado as portas em 2008 devido a um incêndio e passou por longos anos de restauro da fachada e de reconstrução do interior. Dedicado majoritariamente a apresentações de música, as peças teatrais retornaram em 23 de maio de 2025 com a estreia de Freud e o Visitante (1993), de Éric-Emmanuel Schmitt, peça realizada pelo Grupo TAPA desde 2023. Ainda em 2025, o espaço sediou uma montagem de Dois Papas [número 9]
…outro fecha
O início do ano já anunciava tempo ruim quando o Teatro Vento Forte e a Escola de Capoeira Angola Cruzeiro do Sul foram demolidos, logo em 13 de fevereiro, em uma ação da Prefeitura de São Paulo. O grupo teatral especializado em teatro infantil operava no Parque do Povo, no bairro Itaim Bibi, desde a década de 1980 – alguns anos depois, um dos galpões utilizados pela companhia havia sido cedido à Escola de Capoeira. Em 2006, o então prefeito de São Paulo Gilberto Kassab concedeu legalmente a área para o teatro e, em 2016, durante a gestão de Fernando Haddad, a Secretaria Municipal de Cultura da cidade tombou o espaço.
Apesar do tombamento, o Condephaat afirmou não ter sido informado de que a demolição seria realizada. A ação também ocorreu com toda a mobiliária e equipamento ainda dentro das construções: tambores, berimbaus, cenários, bonecos, desenhos, quadros, documentos e fotos foram soterrados pelos escombros. Em nota oficial, a Prefeitura de São Paulo, entretanto, alegou que a área vinha sendo utilizada de forma irregular e que os responsáveis haviam sido notificados em 31 de julho de 2023 sem que houvesse apresentação de documentação que comprovasse o direito de uso do imóvel público.
O Teatro Vento Forte foi fundado pelo ator e diretor argentino Elias Kruglianski, conhecido como Ilo Krugli, no Rio de Janeiro em 1974, fazendo a transferência para São Paulo uma década depois. Após a morte de Krugli em 2019, o espaço passou por uma administração que, de acordo com artistas da companhia, desvirtuou seu propósito. A nova administração do espaço teria afastado os artistas, que descobriram apenas em fevereiro que a demolição havia sido avisada ao novo gestor. Já a escola de capoeira pertencia ao Mestre Meinha Santos, um dos mestres de capoeira angolana mais antigos do estado de São Paulo, que atuou durante 40 anos na capital paulista.
Famoso por sediar as gravações da sitcom Sai de Baixo (1996-2002), o Teatro Procópio Ferreira teve suas portas fechadas em maio, conforme denunciou uma reportagem da coluna “Na Sua Tela”, do UOL Splash. O terreno no qual o auditório e outros imóveis se encontram pertence à família Maluf. De acordo com uma matéria publicada na coluna da Mônica Bergamo em abril, a família pretende vender os imóveis para uma incorporadora com o objetivo de pagar uma dívida com a Prefeitura. Com a venda, é possível que o edifício seja demolido para dar lugar a mais um prédio na rua Augusta.
Construído em 1948 por Gastão Rachou, o teatro se tornou um símbolo cultural da cidade. Seu nome homenageia o ator João Álvaro de Jesus Quental Ferreira, conhecido como Procópio Ferreira (1898-1979). Porém, apesar da relevância histórica e dos quase 80 anos de atividade, a Secretaria Municipal de Cultura (SMC) confirmou que o teatro não é tombado pelo Conpresp, o que permitiu o avanço de um possível pedido de demolição. Conforme aponta a coluna do UOL, a última peça exibida no teatro foi Uma Ideia Genial, tendo sua temporada encerrada em 25 de maio. Desde então, o teatro está fechado – suas redes sociais também não foram mais atualizadas e o site oficial saiu do ar.
Já no dia 28 de maio, o imbróglio que dominou a cena teatral e recebeu uma cobertura extensa da mídia teve início. A Cia. Mungunzá, gestora do Teatro de Contêiner, recebeu uma notificação extrajudicial da Prefeitura de São Paulo exigindo a desocupação do terreno municipal na Rua dos Gusmões, região da Luz, onde a sede da companhia (edificada com 11 contêineres marítimos) estava localizada desde o final de 2016. A Prefeitura pretende construir um “hub de moradia social” no local e desde o início afirmou estar comprometida em oferecer alternativas de endereços para que a companhia pudesse se restabelecer.
Em quase dez anos de atuação, o Teatro de Contêiner foi palco de mais de 4 mil atividades, além de ter vencido e sido indicado a prêmios nacionais e internacionais por sua inovação. O trabalho da Mungunzá dialogava diretamente com o território: a temática e narrativa das peças Epidemia Prata (2018) e Cena Ouro – Epide(r)mia (2023) versavam sobre a própria região em que foram elaboradas. Além disso, o espaço também abrigava o Coletivo Tem Sentimento, que oferece oficinas de costura para mulheres em situação de vulnerabilidade social.
O ano seguiu entre idas e vindas nas tratativas da Cia Mungunzá com a Prefeitura. Diversos artistas, grupos teatrais, entidades culturais e políticos demonstraram apoio ao teatro e à companhia. Estas movimentações incluíram ações policiais violentas em tentativas de lacrar e desocupar um hotel vizinho ao teatro e utilizado pela companhia, levando a protestos na praça onde fica o teatro.
Em 10 de dezembro, a Cia Mungunzá publicou uma nota em suas redes sociais informando que as negociações com a Prefeitura haviam chegado a um impasse. Ainda que eles tivessem aceitado o terreno oferecido, situado no número 807 da rua Helvétia, eles não tinham como arcar com as despesas da mudança, que envolve a desmontagem, transporte e remontagem dos contêineres que formam o teatro. Naquele mesmo dia, o Teatro de Contêiner divulgou um comunicado em suas redes sociais informando que o espetáculo Bartolomeu: que será que nele deu? 2.0 (2000/2025), de Claudia Schapira e Marcelo Oriani, realizada pela Turma 74 da EAD-USP permaneceria em cartaz no espaço até 14 de dezembro, conforme o planejado. A última apresentação do ano a ocorrer no espaço foi do projeto Negras Melodias, naquela edição apresentaram-se a House of Zion, o DJ Peu Morais e o AFROJAM SP. A liminar judicial que permitia a permanência do Teatro de Contêiner na praça da rua dos Gusmões encerrou em 29 de dezembro.
Logo no primeiro dia de setembro, a classe teatral também foi surpreendida por um comunicado veiculado no perfil do Teatro Bravos informando que “a partir de janeiro de 2026, encerrará suas atividades” e dizendo que “o uso do local foi solicitado pelo proprietário por uma definição estratégica.” A mesma mensagem podia ser encontrada no website do teatro. O Bravos era sediado pelo Complexo Aché Cultural em um edifício projetado por Ruy Ohtake – mesmo espaço onde fica o Instituto Tomie Ohtake, que permanece ativo. Em nota, a mantenedora do complexo, Aché Laboratórios, afirmou que, no primeiro semestre de 2026, um novo escritório será aberto em São Paulo e cerca de 400 profissionais passarão a atuar no imóvel. "A mudança fará com que o espaço hoje ocupado pelo Teatro Bravos passe a ser usado pela companhia para eventos de educação médica e científica destinados a profissionais de saúde e treinamentos de seus times”.
Anteriormente conhecido como Teatro Cetip e Prevent Senior, a sala de espetáculos se tornou o Teatro Bravos em 2022. Sob a gestão de Andresa Gavioli e Mauro Pucca, o auditório vinha construindo sua reputação com uma programação de qualidade, tendo apresentado espetáculos como Barbara!, monólogo interpretado por Marisa Orth; A Mulher da Van, última peça de Nathália Timberg; além de sediar a temporada de estreia do musical Clara Nunes, a tal guerreira, protagonizado por Vanessa da Mata. A última peça a ser apresentada foi Drácula, uma paródia da história de Bram Stoker, protagonizada por Thiago Abravanel.
O Teatro Bibi Ferreira, por sua vez, sofre o risco de ser despejado. O teatro acumulou dívidas de aluguel e impostos após quase dois anos e meio de portas fechadas devido à quarentena. Os gestores do teatro haviam feito um acordo com os proprietários em 2021, que permitia o pagamento de um aluguel reduzido. No entanto, pendências fiscais, principalmente de IPTU, não teriam sido resolvidas nos prazos estipulados no acordo. Esta situação levou os donos do imóvel a acionarem a Justiça, que concluiu que o acordo foi descumprido e decretou a ordem de despejo. Os gestores do teatro vêm recorrendo na Justiça para tentar reverter o caso. Enquanto isso, o Bibi Ferreira segue operando.
O avanço da IA Generativa na cena teatral
Outro tipo de sombra ronda a cena teatral paulistana. Tenho como o marco inicial de seu avanço a temporada da peça O Vazio na Mala (2024) [comentada nos Destaques de 2024]. Inspirada em fatos reais, a trama acompanha a história de uma família sobrevivente da perseguição nazista aos judeus na Alemanha e tem como ponto de partida o retorno de um jornalista ao Brasil para vender o apartamento de seus pais, já falecidos. O espetáculo fazia uso de projeções para ilustrar relatos e informações proferidas pelos personagens – além de não serem realmente necessárias, uma vez que apenas ilustravam o que os personagens já estavam dizendo; a maior parte delas tinha essas ilustrações produzidas por Inteligência Artificial Generativa.
A peça recebeu a atenção de diversos prêmios, dentre eles: 15 indicações ao Cenyn (incluindo na categoria de “Melhor Cartaz e Programação Visual” e “Melhor Qualidade Artística”), duas indicações ao APCA, além de ter vencido a categoria de “Melhor Peça” no Bibi Ferreira. Essa atenção me fez questionar se os problemas éticos, impostas pela própria maneira como as tecnologias de IA Generativas foram desenvolvidas e pela precarização no trabalho de artistas promovida por seu uso, não foram levadas em consideração no momento de apreciar este espetáculo.
Outro evento que me parece um marco deste avanço é a Peça para Salvar o Mundo (2025), montada pelo grupo Os Satyros – trata-se de uma evolução da proposta de Uma Peça para Salvar o Mundo encenada pelo grupo em 2021. Ambos os projetos partem de uma pesquisa realizada pelo grupo desde 2009 em direção a uma proposta que eles chamam de “Teatro Ciborgue”. Neste evento, um avatar era projetado em um telão. Enquanto era manipulado nos bastidores por uma atriz e um designer, este avatar entrevistava membros da plateia no intuito de colher “ideias, informações e estratégias junto ao público para salvar a humanidade de epidemias, crise climática, guerras e intolerâncias”, conforme descrevia uma matéria da Folha de S.Paulo.
Trata-se de um projeto que traz propostas interessantes. Não há dúvidas que tanto sua premissa como sua linguagem se abrem para diversas discussões acerca do uso de IA Generativa nas artes e quais seriam suas possíveis relações com o fazer teatral. Entretanto, além dessa reportagem de apresentação da Folha, dos 18 blogs, portais e veículos que escrevem sobre teatro (ou produzem críticas teatrais) que acompanho, na imensa maioria deles não encontrei textos debatendo o espetáculo em si. Encontrei apenas duas reportagens de apresentação, um post de divulgação no perfil de Instagram de um portal e duas críticas elogiosas (em uma revista digital e um blog pessoal). Faço esse levantamento porque senti falta de debates que aprofundassem as premissas do projeto dos Satyros.
Para além das já citadas implicações éticas de artistas que fazem uso de IAs Generativas, o título do espetáculo me parece contraditório, uma vez que se utiliza de uma tecnologia extremamente poluente e que contribui diretamente para o agravamento da crise ambiental e climática.
Como uma tecnologia pode salvar o mundo, se sua manutenção contribui para a destruição dele? Como uma tecnologia pode salvar o mundo se uma das companhias que trabalha em seu desenvolvimento forneceu seus produtos para que um governo genocida os utilizasse para aperfeiçoar sua máquina de guerra? Como uma tecnologia pode salvar o mundo se esse mesmo governo genocida contratou uma empresa para treinar o ChatGPT para empurrar narrativas pró-Israel aos usuários? Como uma tecnologia pode salvar o mundo se suas alucinações incentivaram dois jovens a tirarem suas próprias vidas e incentivou outro jovem a abusar na quantidade de drogas ingeridas levando-o à sua morte?
Também senti falta de ler um debate sobre a própria natureza do teatro. O título da reportagem da Folha descreve o projeto como algo “sem atores no palco”. Surge então a questão: o teatro ainda é teatro na ausência dos atores? Proponho um exercício para tentarmos definir o que é “Teatro” a partir da remoção dos elementos que o caracterizam: se removermos o cenário ainda é uma peça de teatro? Sim ou não? É possível fazer teatro sem cenário, sem figurinos, sem música, sem um palco (isto é, um espaço cênico convencional). É complicado fazer teatro sem diretor e não existe peça sem algum tipo de dramaturgia. Só que ao removermos os atores, o teatro deixa de existir – talvez passe a ser outra coisa.
É bem verdade que o trabalho da atriz e do designer em Peça para Salvar o Mundo se assemelhe ao de títeres em espetáculos de fantoches ou de sombras – formas teatrais nas quais, ainda que os atores não estejam visíveis, eles continuam presentes e cuja ausência impediria a realização do espetáculo. Ao mesmo tempo, também é possível comparar a realização de Peça para Salvar o Mundo à Monsters Inc. Laugh Floor: uma atração do parque Magic Kingdom no Walt Disney World na qual os monstros apresentam um show humorístico de variedade, inclusive fazendo “crowdwork” (dialogando com a plateia) – estes monstros são apresentados para o público em um telão, quase como se assistimos a um filme interativo. Surge outra questão: qual é a linha que separa uma atração de parque de diversões e uma peça de teatro?
O Vazio da Mala e a Peça para Salvar o Mundo não foram casos isolados. Só neste ano posso citar o uso de imagens produzidas por IA Generativa na divulgação da adaptação teatral de A Rosa mais Vermelha Desabrocha; ou da peça O Casal Mais Sexy da América. O Círculo de Atores valeu-se de IA para criar a imagem de uma adolescente e projetá-la em monitores na montagem de A Médica. Isso, das produções que chegaram até mim e que sou capaz de citar…
Além delas, o Teatro Oficina se valeu de imagens produzidas por IA Generativa para, em um passe de necromancia digital, reviver Zé Celso (1937-2023) nas projeções de Senhora dos Afogados [número 5]. Um movimento que me parece contraditório, afinal esta companhia é conhecida por levantar a bandeira da valorização da arte e do ambientalismo (ambos simbolizados na disputa de terreno para a criação do Parque do Rio Bixiga).
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Creio ser importante desenvolver o que quero dizer quando aponto que as IAs Generativas foram desenvolvidas em cima do roubo do trabalho de artistas. Ano passado, diversas pessoas não resistiram e “tiveram que entrar na trend” do Studio Ghibli, na qual pedia-se para o ChatGPT transformar um retrato da pessoa em uma ilustração de estilo similar ao do estúdio de animação japonês. Só que para ser capaz de promover tal transformação, a máquina precisa entender os elementos que caracterizam esse estilo, ela precisa ter sido treinada a reconhecer imagens pertencentes ao estúdio. Se você pede para a IA Generativa a imagem de uma maçã, antes alguém precisa ter ensinado para ela o que é uma maçã. Ocorre que, para alimentar a base de dados das IAs com imagens de filmes do estúdio, seria necessário que os desenvolvedores pedissem autorização desses artistas; é isso o que diz qualquer Lei de Direitos autorais. Evidentemente, nenhum pedido de cessão de uso foi feito. Seja uma IA que cospe textos, seja uma IA que vomita imagens, ambas foram treinadas em cima de livros, pinturas, desenhos, ilustrações, fotografias e filmes para que pudessem ser utilizadas amplamente pelo público. Nenhum dos artistas que produziram estas obras foram sequer avisados, que dirá receberam compensação monetária pelo uso de seu trabalho. Enquanto isso, as empresas que desenvolvem IA Generativa seguem lucrando em cima do trabalho desses artistas.
Também, claro, é importante alertar que o uso das IAs Generativas representa uma precarização no trabalho dos artistas (e que o mesmo ocorre com qualquer outra profissão). Em junho de 2024, a série de documentários Rio-Paris: A tragédia do Vôo 477, da Globo, utilizou IA Generativa para realizar a dublagem de seus entrevistados francófonos e anglófonos em vez de contratar dubladores. Desde antes disso, artistas brasileiros de dublagem tem se mobilizado contra o uso de IA Generativa, luta que pode ser acompanhada por meio do perfil @dublagemviva no Instagram.
Essa não é a única categoria ameaçada pelas IAs. Em 2023, a greve do sindicato dos atores estadunidenses (SAG-AFTRA) e do sindicato dos roteiristas tinha como uma de suas reinvindicações que IAs Generativas não fossem utilizadas para substituir o trabalho dos roteiristas, enquanto os atores não queriam ter seu corpo e aparência digitalizados de forma que os avatares servissem para produzir digitalmente a figuração das cenas (e recebendo menos cachê por isso) – ou ainda terem suas performances modificadas por meio de IAs sem seu consentimento.
Ainda que estes setores tenham chegado em um acordo com os estúdios, isso não impediu o avanço das IAs Generativas no audiovisual. Em setembro de 2025, a fundadora e CEO do estúdio Particle 6, Eline Van Der Velden lançou o estúdio de IA Xicoia, cujo objetivo seria criar, gerenciar e monetizar em cima “estrelas digitais”. O lançamento ocorreu em um evento do festival de cinema de Zurique e, neste momento, a CEO aproveitou para lançar sua primeira estrela: Tilly Norwood, que supostamente já tinha agentes de estúdios interessados em contratá-la.
Por isso, me parece que quando um artista se vale de IA Generativa para realizar qualquer atividade, além de se colocar como conivente ao roubo de seus colegas, ele também estaria dando um tiro no próprio pé. E isso porque estou falando apenas do trabalho de atores e atrizes, mas já é possível criar obras inteiras usando apenas IAs Generativas, como é o caso do comercial de Natal da Coca-Cola – um movimento que reduz equipes de centenas de trabalhadores do audiovisual para uma equipe muito reduzida de profissionais de efeitos visuais digitais, ou seja, reduzindo a oferta de empregos. Para a sorte dos atores e atrizes de teatro, por enquanto, só é possível usar IA Generativa em projeções, na produção de músicas e em artes e vídeos de divulgação.
Por fim, as IAs Generativas representam uma ameaça no contexto da crise climática e ambiental devido ao gasto absurdo de água e energia do qual seus data centers dependem para manter-se funcionando vinte e quatro horas por dia, sete dias da semana. Populações que moram em áreas nas quais data centers foram construídos em sua proximidade, tem lidado com a poluição de seus mananciais, isso quando as fontes de água não são redirecionadas para resfriar as máquinas destes centros. Além disso, lidam com quedas constantes de energia (uma vez que um único centro requer a energia de uma metrópole inteira para permanecer funcionando). Esse cenário está muito próximo de se transformar em realidade no Brasil, uma vez que o TikTok pretende construir um data center numa cidade do Ceará que já tem histórico de seca grave.
Para além dos impactos na classe artística, existem várias outras problemáticas envolvendo o uso de IA Generativa. Porém, como este texto tem a pretensão de analisar apenas as artes cênicas, irei sugerir que vocês acompanhem o trabalho da especialista em letramento sobre IA, Catharina Doria (@cahdoria), no Instagram.
Quando os clássicos parecem não ter mais o que dizer
Tenho reparado que grupos teatrais e encenadores estão hesitando em lidar com obras de repertório, também chamadas de “clássicos”. Esse movimento ocorre por considerar que passagens de determinadas obras já não refletem mais as concepções morais da sociedade atual. Começo pelo exemplo da montagem de O Mercador de Veneza, de Shakespeare, realizada pelas produtoras Kavaná e Baccan [número 10], que procurou lidar com o antissemitismo presente em algumas cenas da peça — seja por destacar o personagem de Shylock como um injustiçado e compondo uma figura carismática (muito por conta da atuação de Dan Stulbach), seja por ressaltar a violência desses momentos com o intuito que, depois, o público pudesse se apiedar dele.
A adaptação do texto realizada por Bruno Cavalcanti não promoveu grandes alterações ao original do bardo com exceção do final: ele deixava evidente que nenhum dos “mocinhos” daquela história teria um casamento feliz – como quem diz que dinheiro não compra felicidade. Aliada ao texto de Bruno, a direção de Daniela Stirbulov negociava com a noção de quais personagens ali seriam realmente “o vilão” e “o mocinho”. O resultado era um espetáculo no qual a plateia rapidamente compreendia a violência da sentença final contra Shylock e deixava o desenlace com um gosto amargo.
Outra montagem que alterou seu final foi oS mambembeS [número 10], em um movimento que acabou por remover a catarse do espetáculo. No original de Artur Azevedo e José Piza, a mocinha Laudelina descobre ser filha de um prefeito interiorano e decide largar a vida de atriz (que ela tanto sonhou em ter) para morar com o pai. Na adaptação de Daniel Belmonte, Emílio de Mello e Gustavo Guenzburguer, a atriz Deborah Evelyn interrompia a cena antes mesmo que a personagem descobrisse quem era seu pai, narrava este final e passava a questionar seu teor sexista diante de seus colegas de evento – a peça terminava com a trupe compreendendo que jamais trocariam a vida de artista por qualquer outra que fosse, por mais difícil que seja ser ator no Brasil.
Estes movimentos vêm de uma preocupação legítima com aspectos machistas e racistas presentes nesses clássicos da dramaturgia. Nesse sentido, as montagens que melhor lidam com estas problemáticas são aquelas que lembram que uma obra só se torna clássica devido a atemporalidade de seus temas. São montagens que reforçam o que há de atemporal naquela obra ao mesmo tempo em que fazem modificações para questionar os aspectos que ficaram datados – sejam modificações no texto, alterações no perfil do ator escolhido para desempenhar o papel ou em marcações e gestuais.
Não são todas as montagens que conseguem este êxito ao tentar versar sobre pautas da atualidade. É o caso do texto de A Médica [número 8], adaptado pelo dramaturgo inglês Robert Icke. Os britânicos têm essa tendência de pegar clássicos do teatro e comissionar dramaturgos contemporâneos para retrabalhar os textos dessas peças, ainda que elas não necessariamente careçam de atualizações. A Médica, por sua vez, é uma adaptação de Professor Bernhardi (1912), do dramaturgo vienense Arthur Schnitzler, na qual a discussão gira em torno das religiões judaica e cristã, denunciando o antissemitismo.
A versão de Robert expande os temas do texto para falar sobre machismo e sobre a maneira como homens não conseguem ver mulheres bem-sucedidas em posições de poder, bem como para introduzir uma discussão sobre racismo. Afinal, na “atualização” inglesa, um detalhe passa despercebido pela protagonista: o padre com quem ela entra em conflito na cena inicial era um homem negro. Ao longo da trama, Robert ataca temas como intolerância religiosa (contra cristãos), antissemitismo, misoginia, racismo, aborto, LGBTfobia, ética médica e ética da religião, a maneira tóxica como a internet opera e como a mídia tradicional tem se tornado submissa aos fóruns digitais. Tentando equilibrar tantos pratos, a profundidade com a qual cada tema é tratado ficou equivalente à de um pires. Ao se colocar como advogado do diabo de cada uma delas, todas essas minorias saíram perdendo no texto de A Médica.
Outra montagem que não obteve êxito em sua atualização foi ORioLEAR [número 8], realizada por Newton Moreno. Ao tentar discutir a pauta ambiental em uma peça escrita na Inglaterra de 1600, Newton até conseguiu transpor o enredo de Rei Lear, de Shakespeare, para um contexto latifundiário, porém precisou criar um novo personagem para falar sobre a demarcação e restituição de terras indígenas. Provavelmente não era a intenção do dramaturgo, mas a composição do personagem ficou estereotipada, semelhante ao tropo do “magical negro”. No fim das contas, em uma peça cujo protagonista é um monarca branco, que desenvolvimento poderia ter um personagem indígena? Assim, o espetáculo resultava em um discurso “white savior” que parecia estar mais a serviço de apaziguar uma culpa branca do que efetivamente trazer visibilidade para os povos originários e suas demandas.
Poderíamos utilizar de contra-exemplo a montagem de Il Guarany, ópera de Carlos Gomes, concebida por Ailton Krenak e encenada por Cibele Forjaz para o Theatro Municipal de São Paulo [essa virou texto aqui na revista]. De forma a lidar com a composição estereotipada e arcaica de seu personagem titular (bem como de um dos núcleos de antagonistas), Cibele convidou atores indígenas para interpretar Peri e Ceci, ao lado de cantores líricos que também desempenhavam estes papéis. O artista visual Denilson Baniwa foi convidado para produzir as projeções e o coro Guarani do Jaraguá Kyre’y Kuery subiu ao palco para substituir o corpo de baile. Ao mesmo tempo em que valorizava a arte indígena e trazia para o palco demandas como, por exemplo, a demarcação de terra, a encenação foi capaz de questionar a maneira como os personagens indígenas eram retratados pelo material original.
Quando peças se concretizam como clássicos
Por outro lado, o ano de 2025 também foi marcado por diversas remontagens e novas versões de espetáculos que marcaram época no período de suas primeiras montagens. Foram os casos de Cais, ou da Indiferença das Embarcações [número 02], In on It [05], Palhaços [07], Fica Comigo esta Noite [08], Mary Stuart [10], Música para Morrer de Amor [10] e A Máquina.
A maioria delas foi encenada porque o ano passado marcava alguma data comemorativa. Enquanto Fica Comigo esta Noite, Música para Morrer de Amor e A Máquina se constituíam como novas versões. Os demais espetáculos foram apresentados tal e qual na noite de sua estreia (com exceção da mudança de poucos membros do elenco em Cais… e In on It).
Mais do que poder vivenciar novamente um espetáculo bem-feito, o que havia de interessante nessas montagens era perceber como suas temáticas se mantinham em alguma medida atuais: a violência masculina e o trauma geracional de Cais; as dificuldades de um relacionamento amoroso maduro em In on It; as desilusões da vida em Palhaços; ou o jogo de poder e o papel feminino em Mary Stuart.
Tão interessante quanto perceber a atualidade dessas montagem era poder assistir a atores e atrizes veteranos, que passaram os últimos anos afiando suas atuações retornando para papéis já conhecidos por eles – ou seja, o quanto o passar desses anos trouxe novos contornos e qualidades para aquelas interpretações. Já nos casos de Música para Morrer de Amor e A Máquina, o interessante estava justamente em ver obras queridas pelos espectadores ganharem uma lufada de vitalidade e a renovação de público.
Foi essa possibilidade de conhecer esses espetáculos, bem como suas trajetórias, que tornou possível a percepção de estar testemunhando o nascimento de novos clássicos. Sejam da dramaturgia brasileira, como é o caso Cais…, Palhaços, Música para Morrer de Amor e A Máquina; sejam da própria maneira como estas obras foram levadas ao palco por seus encenadores – e, aqui, somo a Cais… (escrita e dirigida por Kiko Marques) o caso de In on It (dirigida por Enrique Diaz) e a direção que Gabriel Carmona fez de Palhaços. Sem jamais deixar de fora a contribuição de Denise Stoklos com sua Mary Stuart, responsável por dar o pontapé inicial para a conceituação de seu Teatro Essencial.
Um elenco no palco e um texto no coração
Parando para pensar, o que havia de tão interessante nestas remontagens não estava em alguma pirotecnia, em um cenário grandioso ou em um figurino luxuoso. Era o elenco daquelas peças que fazia com que elas chegassem de forma tão potente em seus espectadores – aliados, é claro, por uma direção precisa e uma boa carpintaria dramatúrgica que foram essenciais para o êxito das temporadas originais.
Olhando a seção de “Melhores do Ano” da minha lista de Destaques dos Palcos Paulistanos em 2025, mais especificamente para a categoria “Destaque Atuação”, percebo que a maior parte das menções vão para elencos inteiros. É o caso de Avenida Paulista [número 5], (Um) Ensaio Sobre a Cegueira [12], Os Irmãos Karamázov [3], A Máquina, Quem é Juão [11], Senhora dos Afogados, 7 Gatinhos [7] e da Trilogia Wesker [8].
O coro de Avenida Paulista que transformava atores e atrizes conhecidos e respeitados em pessoas banais; a coletividade dos membros do Grupo Galpão; a vitalidade do Coletivo Ocutá, Agnes Brichta e do elenco de Quem é Juão; as atrizes de Senhora dos Afogados que engrandeceram o drama rodriguiano; a visceralidade do elenco de 7 Gatinhos; a bravura do elenco da Trilogia Wesker em topar um projeto de escopo tão grande.
Cansei de escrever em minhas críticas que as peças se pautavam nas suas atuações para fazer o texto brilhar. Denise Stoklos certamente estava no caminho certo ao propor, com seu Teatro Essencial, que o foco deveria estar justamente na execução dos atores e atrizes, bem como na própria dramaturgia. Ao ponderar sobre o sucesso destes projetos teatrais não consigo deixar de me lembrar de uma frase do cineasta Glauber Rocha (1939-1981), a qual eu reformulo aqui: para fazer bom Teatro, basta um elenco no palco e um texto no coração.
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