A Matéria da Imagem: Diálogos Críticos entre Rembrandt e Joan Miró
Ao propor uma fricção crítica diante da obra destes artistas, ensaio analisa como a violência do trabalho sobre a matéria desmantela a arte como ilusão e mercadoria
Estão em exposição na cidade de São Paulo: Miró: Mestre das Formas, no MAB-FAAP, e Rembrandt: O Mestre da Luz e da Sombra, na CAIXA Cultural. De saída, vale a pena lembrar uma crítica recorrente: grandes exposições dedicadas aos chamados "old masters" costumam vir envoltas em um tom apologético, quase de autoafirmação do cânone ocidental — o que não diz respeito à qualidade da produção artística em si, mas ao modo como ela é apresentada. Trata-se, quase sempre, de uma extensão do imperialismo cultural, que esvazia a tensão entre essa produção e suas permanências com nosso momento contemporâneo.
Ou seja: as obras costumam ser apresentadas como algo a ser simplesmente aplaudido, sem que se justifique o motivo de sua posição de destaque — como se o próprio peso da tradição à qual pertencem bastasse como justificativa. Isso ocorre mesmo quando as obras, em si, contradizem essa postura. É exatamente aqui que pretendo situar este curto ensaio: propondo uma fricção crítica menos passiva diante desses dois artistas. Em específico em como ambos os artistas costuram uma relação cara à História da Arte: o trato com o material.
André Breton em seus manifestos e na coletânea Le Surréalisme et la Peinture (1928), Clement Greenberg em ensaios como Towards a Newer Laocoön (1940) e grande parte da crítica do século 20 — frequentemente leram Joan Miró sob uma aura de inocência ingênua e lirismo infantil. Contudo, a obra do catalão guarda uma dimensão analítica, materialista e política. Em vez de um poético jogo de formas, o programa plástico de Miró configura um "assassinato da pintura" burguesa e ilusionista, desmantelando a ilusão tridimensional para converter a tela em superfície plana.
Meu objetivo é demonstrar como essa operação de desmonte da representação tradicional em Miró estabelece uma relação dialética direta com a obra gráfica (gravura) de Rembrandt van Rijn. Separados por três séculos, o gravurista holandês e o vanguardista espanhol encontram-se no mesmo nó histórico: a urgência de agredir os suportes tradicionais e liberar a matéria física da imagem para responder às tensões sociais e econômicas de suas épocas.
A convergência fundamental entre Miró e Rembrandt não reside apenas no plano formal ou conceitual, mas na própria interrogação da matéria: ambos transformam a resistência do suporte — a física da juta, a porosidade do papel de arroz, a aspereza da chapa e a viscosidade da tinta — na substância crítica da obra. Em vez de esconder o suporte em favor do fetiche da imagem acabada e da janela ilusionista albertiânica, ambos expõem a violência do processo produtivo. A problemática central que une ambos os artistas não é a simples busca por abstração ou expressividade, mas o enfrentamento direto do fetichismo da imagem. O problema plástico e social que enfrentam é: como romper com a lógica da arte como ilusão óptica confortável — a "janela albertiânica" feita para a contemplação passiva e a mercantilização burguesa — sem cair no mero ornamento?
A resposta de ambos passa por expor a violência do processo produtivo sobre o suporte. Miró e Rembrandt não escondem o trabalho; eles transformam o rasgo, a corrosão do ácido, o borrão e a resistência do meio físico no próprio conteúdo e na chave da autonomia plástica da obra.
Na trajetória de Miró, essa virada radical consolida-se a partir de 1925–1927, quando ele produz suas "pinturas de sonho" e declara guerra à pintura de cavalete tradicional, desdobrando-se no ápice de sua produção gráfica entre as décadas de 1940 e 1970 (com destaque para a Série Barcelona de 1944). Jacques Dupin, na biografia e monografia Joan Miró: Life and Work (1962), explica que esse combate não visava a destruição cega da arte, mas a sua purificação por meio da crítica interna: "A 'antipintura' pesou sobre o artista ao longo dos anos 1920 [...] Miró criticou o meio a partir de seu interior, resultando em uma pintura mais pura do que antes. Em última análise, o projeto resumiu-se ao resgate da pintura, e não à sua destruição".
Para Dupin, a luta física contra a chapa de metal e a pedra litográfica visava arrancar da matéria uma energia que a tinta a óleo acadêmica havia sufocado. É nesse mesmo campo de força que Rembrandt opera no século 17. Como demonstra o historiador Clifford S. Ackley em Printmaking in the Age of Rembrandt (1981), a gravura holandesa passou por uma mudança conceitual ao abandonar o foco no contorno linear para se dedicar à massa, à luz, à atmosfera e à textura, aproximando o papel impresso dos efeitos visuais da própria pintura. A busca pela chamada “tonalidade impressa” significou transformar a placa de metal em um meio capaz de registrar sombras profundas e degradês sutis, em vez de apenas traços rígidos. Rembrandt mudou a forma que era usada a água-forte ao tratar a matriz não como cópia, mas como superfície tátil de experimentação expressiva.
O historiador Ernst van de Wetering, líder do Rembrandt Research Project e autor de Rembrandt: The Painter at Work (1997), corrobora essa visão ao analisar a microestrutura das obras e o domínio visceral do holandês sobre os pigmentos e a viscosidade das tintas. O preto da água-forte rembrandtiana deixa de ser mera ausência de luz e torna-se massa física densa — a pré-história do preto estrutural que Miró consolidada no século 20.
Para alcançar essa riqueza tonal, os artistas do século 17 mudaram o uso das técnicas de gravura em encavo — arte na qual a imagem nasce das marcas escavadas no metal. Essa transformação ocorreu pela combinação de duas abordagens distintas para marcar a matriz, aliada ao controle da luz e da matéria no momento da impressão.
A primeira abordagem, a água-forte, baseia-se em um processo químico. O gravador cobre a placa de cobre com um verniz impermeável e desenha livremente com uma agulha, apenas raspando essa camada protetora. Ao imergir o metal num banho de ácido, este corrói somente as linhas expostas. O segredo da tonalidade reside no tempo dessa reação: imersões breves criam sulcos (ranhura, fenda ou cavidade) rasos, que capturam pouca tinta e geram cinzas suaves; já imersões prolongadas cavam sulcos profundos, capazes de produzir pretos densos e intensos.
Em contrapartida, a ponta-seca dispensa o ácido e aposta na força mecânica direta. O artista arranha a placa usando uma haste de aço afiada, o que corta o metal e ergue uma saliência ao lado do risco, chamada de rebarba [burr]. Quando a matriz é entintada, a tinta se acumula não apenas na ranhura, mas também ao redor dessa pequena saliência de cobre. No papel, esse excesso transborda de maneira sutil, resultando em um traço aveludado, macio e fumaçado — o recurso ideal para atmosferas e sombras dramáticas.
Os gravadores expandiram a expressividade do meio ao interferir na própria aplicação da tinta e na escolha do suporte. Em vez de limparem totalmente a superfície da placa, passaram a deixar uma fina película de tinta sobre as áreas planas, criando áreas de veladura [surface tone]. Ao mesmo tempo, a introdução de papéis japoneses altamente absorventes e de pergaminhos alterou profundamente a forma como a luz incidia sobre a superfície, conferindo ao resultado final uma profundidade visual sem precedentes.
Rembrandt não desenvolveu essa linguagem no isolamento, mas sim no centro de um ecossistema gráfico dinâmico e colaborativo, no qual os artistas trocavam estampas, reagiam às invenções dos colegas e disputavam o crescente mercado de colecionadores europeus. Nesse cenário, Hercules Segers atuou como o grande pioneiro radical ao imprimir paisagens com tintas coloridas e papéis tingidos para criar atmosferas fantasmagóricas, enquanto o jovem Jan Lievens, que dividiu estúdio com Rembrandt, influenciou diretamente a sua abordagem dramática do claro-escuro. Ao mesmo tempo, a tradição do virtuosismo do buril, herdada de Hendrik Goltzius, forneceu a base técnica que sustentou esse movimento. O grande feito de Rembrandt dentro desse ecossistema foi fundir todas essas técnicas em uma única placa de cobre — combinando a fluidez da água-forte, a textura da ponta-seca e a precisão do buril — e modificar a matriz em sucessivos ‘estados’ [states], tratando a gravura como uma obra viva, mutável e profundamente pictórica.
Essa passagem da ilusão pictórica para a linguagem do signo impresso dialoga diretamente com o contexto de Rembrandt na década de 1640, quando ele intensifica a produção de gravuras independentes. Como observa o historiador Simon Schama em Rembrandt's Eyes (1999), a arte de Rembrandt está umbilicalmente ligada ao nascimento do capitalismo mercantil holandês. A gravura em água-forte tornou-se uma mídia portátil e acessível, fora do controle da Igreja ou da Monarquia. O historiador britânico Christopher Green, em Cubism and its Enemies (1987), traça um paralelo com essa emancipação das mídias reprodutíveis: séculos depois, Miró resgata o caráter anti-aurático da gravura para "assassinar" a pintura de cavalete enquanto mercadoria de luxo fetiche, multiplicando sua linguagem em edições gráficas e cartazes.
Para compreender a radicalidade da água-forte de Rembrandt, é preciso confrontá-la com a de seus contemporâneos no século 17. Gravadores como Jacques Callot (autor de Les Misères et les Malheurs de la Guerre, 1633) na França e Adriaen van Ostade na Holanda utilizavam a água-forte com precisão técnica e linhas limpas, visando o controle absoluto do traço. Enquanto Callot aperfeiçoou o verniz duro para obter linhas finas e padronizadas e Ostade buscava uma representação pitoresca da vida camponesa sem alterar a chapa, Rembrandt tomou o caminho oposto em suas gravuras tardias das décadas de 1650 e 1660. Ele abandonou a linha uniforme, misturou técnicas no mesmo metal, deixou resíduos intencionais de tinta na chapa e retrabalhou obsessivamente a matriz.
Como aponta Christopher White em Rembrandt as an Etcher: A Study of the Artist at Work (1969), em obras culminantes como As Três Cruzes (1653–1655), Rembrandt raspava figuras inteiras do metal e rasgava a cena com cortes profundos de ponta-seca. Essa diferença em relação aos seus contemporâneos fortalece o argumento: assim como Miró no século 20 rompeu com a convenção da tela limpa para revelar a madeira do chassi ou queimar a superfície — operação que culmina nas suas telas queimadas de 1973 —, Rembrandt rompeu com o padrão técnico de sua época ao agredir a matriz de metal.
Outra dimensão dessa consonância formal é a recusa do espaço tridimensional em favor da autonomia da página. Margit Rowell, ao organizar a antologia Joan Miró: Selected Writings and Interviews (1986), evidenciou como a assimilação da poesia fez Miró conceber a tela como uma "página rasa", transformação nítida nas suas colagens de 1929 e nas Constelações (1940–1941). Em entrevista de 1936 registrada por Rowell, Miró afirma sua recusa às imposições sociais do mercado e da academia: "É preciso resistir a todas as sociedades, mesmo àquelas que ainda nem nasceram, se elas pretendem nos impor suas exigências. A palavra liberdade tem um significado para mim e eu a defenderei a qualquer custo".
A postura de Miró diante da matéria ganha contornos radicais na análise de Rosa Maria Malet. Em Joan Miró: Graver (1989), Malet enfatiza que, para o catalão, a matriz não era um veículo neutro de reprodução, mas um corpo vivo a ser atacado e transformado. Da mesma forma, a pesquisa do historiador francês Rémi Labrusse em Miró: Un fabuliste sans illusion (2002) sobre a fascinação do artista pela arte rupestre e pelos processos primordiais da matéria ilumina o resultado dessa aproximação. Ao remover os artifícios do volume e da luz ilusionista, tanto Rembrandt quanto Miró aproximam o espectador do peso real da existência. O claro-escuro de Rembrandt, lido através do filtro do preto sintético de Miró, revela que a escuridão barroca já continha a desmaterialização moderna.
Em última análise, a aproximação entre Rembrandt e Miró demonstra que o ‘assassinato da pintura’ não foi um gesto niilista, mas uma reestruturação da linguagem visual. Essa aproximação ganha fundamentação histórica concreta na viagem de Miró à Holanda em 1928: ao visitar o Rijksmuseum em Amsterdã, o catalão adquiriu cartões-postais de obras da Era de Ouro Holandesa do século 17 e, de volta ao ateliê, desconstruiu minuciosamente suas estruturas para criar a célebre série Interiores Holandeses. Ao traduzir a espacialidade barroca para a sua sintaxe biomórfica e plana, Miró evidenciou que a herança do século 17 — cujo cume é Rembrandt — não era o realismo figurativo, mas a voltagem tátil e a autonomia expressiva do suporte. Ao transformarem a matriz, a tinta e o papel em um campo de batalha contra o conformismo estético, o gravador do século 17 e o artista do século 20 provaram que, nos momentos de crise e transformação social, a arte só se renova quando tenciona a sua própria matéria.
Em ambos os artistas existe uma iminência do trabalho coletivo, da desmaterialização de uma fazer clássico, erroneamente entendido como produção individual. Depois que instala seu ateliê em Palmas, Miró aproxima sua pintura de diversos outros ofícios gráficos, como a escultura e a tapeçaria, fazendo suas formas ganharem dinamicidade em uma “fuga” do lugar isolado que a pintura possui para o mercado de arte. Sua produção dos anos 1960 e 1970, cujo recorte majoritário corresponde à exposição Miró: Mestre das Formas, é uma mostra de sua instabilidade para com os limites das barreiras entre pintura como forma fechada de arte. Dos quais, podemos reduzir até chegar ao que possui de comum no trânsito das artes visuais: seu trabalho e elaboração da matéria. Do mesmo modo, Rembrandt, na transição da aristocracia do antigo regime para a ascensão da burguesia, questiona o material como elo de ligação entre as formas de fazer arte em um campo de atuação possível.
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