A Internacional Surrealista
- Esaú Brilhante
- há 2 dias
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A partir da exposição da Pinakotheke, ensaio analisa como as técnicas surrealistas lidaram com a tradição artística e articularam o desejo, transformando o movimento em uma "Internacional" de resistência estética e política
I. Introdução: A Invocação da Internacional
No ano de 1924, nos Estados Unidos, multidões paravam o trânsito de Nova York para observar o flagpole sitting (modismo de passar horas sentado no topo de mastros) de Alvin "Shipwreck" Kelly. Na Europa, enquanto Paris dançava o charleston para esquecer os traumas da guerra, aviadores desafiavam o bom senso na primeira tentativa de dar a volta ao mundo em máquinas frágeis de metal e lona. No Brasil, o Rio de Janeiro vivia uma paranoia política que culminou no levante da Praia Vermelha, onde cadetes bombardearam o vento da Baía de Guanabara contra supostos navios fantasmas.
Entre o homem no mastro, os aviões rasgando o céu e a artilharia carioca alvejando o vazio, a década de 20 do século passado parecia viver no pêndulo de excessos e escassez do turbilhão que tomava o começo do milênio. Já denunciada no século 19, a própria modernidade tecnológica inaugurou um automatismo de fluxos, imagens e espetáculos que engolia a subjetividade — e foi precisamente nessa fratura do real, ao tentar disputar o poder desse fluxo irracional do mundo moderno, que o Surrealismo encontrou o terreno perfeito para nascer.
Celebrar o centenário do Manifesto de 1924 sob o título de "Surrealismos", no plural, marca uma reativação política de sua narrativa oficial. Ao propor o movimento colidindo núcleos europeus, latino-americanos e caribenhos, a exposição Surrealismos: Arte para Além da Razão, na galeria Pinakotheke Cultural, funciona como ponto de partida para tensionar a institucionalidade do Surrealismo, abrindo espaço para uma reflexão sobre o próprio lugar do produtor de arte. Com curadoria de Max Perilingerio e Tadeu Chiarelli, a exposição toma como ponto de partida o Manifesto Surrealista de 1924, para pensar a espacialidade e temporalidade das potencialidades do Surrealismo, valendo-se de coleções totalmente brasileiras com nomes centrais do movimento.
O artista surrealista opera na chave de Walter Benjamin: ele se entende como um produtor que intervém diretamente na técnica e nos aparatos de sua época, mudando o modo como a arte é feita para que ela deixe de ser um privilégio contemplativo e se torne uma força de intervenção social. Da mesma forma, é possível pensar o fenômeno de internacionalização das técnicas e escolhas formais do Surrealismo como uma “Associação Internacional” dos novos produtores de arte do século 20.
A partir do fio condutor de técnicas como da collage, da decalcomania e do frottage, essa postura engajada desdobra-se em duas frentes argumentativas que estruturam este ensaio a partir das obras presentes na exposição. A primeira delas identifica nessas técnicas a destruição da "obra orgânica" burguesa; ao adotar a montagem e o fragmento, o autor opera uma desfuncionalização radical da linguagem tradicional, renunciando à ilusão de harmonia para assumir o papel de um operário visual que contesta a instituição artística por dentro, expondo as fraturas de uma realidade em crise. A segunda vertente, plenamente conectada com a anterior, busca demonstrar que esse estilhaço formal é indissociável da ideia de desejo. A colagem tensiona a racionalidade burguesa não apenas no campo sociológico, mas ao trazer à tona as divisões do corpo, o trauma e o fetiche, especialmente nas revisões críticas promovidas pelas mulheres artistas presentes na mostra.
II. A Sabotagem da Forma e o Autor como Produtor
Na história da arte ocidental, a pintura tradicional, muito por meio da obra de Rafael Sanzio (1483-1520), consolidou-se através do conceito de "obra orgânica": uma composição que esconde suas costuras e pinceladas para oferecer ao espectador uma ilusão de totalidade e harmonia, onde cada elemento se subordina à lógica do todo. Essa unidade formal funcionava como o equivalente estético do mundo burguês, vendendo a ideia de uma realidade ordenada, estável e racional.
Peter Bürger (1936-2017), em seu estudo Teoria da Vanguarda (1974), aponta para a necessidade de entender as obras de vanguarda como formas não orgânicas de arte. Ou seja, produções que questionam a própria categoria de obra de arte. O automatismo inicial e as primeiras experiências do Surrealismo europeu nascem para implodir essa pretensão de sentido. Muitos de seus nomes principais são advindos de movimentos artísticos anteriores que tiveram essa preocupação: no Dadaísmo (Max Ernst, Man Ray e Francis Picabia) e no Cubismo (Joan Miró, André Masson).
Recorrendo a procedimentos de fragmentação, o Surrealismo desloca o papel do artista: ele deixa de ser o gênio isolado que cria harmonias para assumir a condição de um operário visual, um montador que sabota os aparatos tradicionais de representação a partir de sua própria base técnica.
A tradução formal dessa sabotagem materializa-se por meio de operações plásticas precisas que desarticulam a herança acadêmica e negam o espaço pictórico unificado. O primeiro desses procedimentos é a fratura pelo deslocamento do objeto. Ao recortar fragmentos de jornais, ilustrações científicas ou gravuras vitorianas e colá-los em novos arranjos insolúveis, a técnica da collage elimina a ilusão de profundidade tridimensional e suspende a narrativa lógica da imagem.
Na pintura a óleo La Fin du Monde (1963), de René Magritte (1889-1967), a composição simula uma perspectiva linear tridimensional realista com uma linha de horizonte baixa que separa o solo desértico do céu, mas a clareza e rigidez geométrica de suas formas sabotam a lógica da representação. Olhando de longe, a composição parece comportada: a perspectiva simula o realismo tradicional. Mas a rigidez geométrica das formas sabota a representação. A aplicação da tinta oculta a pincelada acadêmica, enquanto a cores calmas equilibram tons frios e quentes, forçando o aparato institucional a lidar com uma imagem cuja integridade técnica serve apenas para resguardar o caráter de um enigma.
Essa escolha formal recusa deliberadamente a transição tonal suave da pintura acadêmica; a distância cromática e o contraste duro entre os fragmentos colados e o fundo pintado traduzem visualmente a fratura de um mundo mecanizado no entreguerras. Se Magritte faz isso na pintura, Max Ernst (1881-1976), por sua vez, atua como o protótipo do produtor benjaminiano: ele nega a integridade da tela para revelar a engrenagem que a constrói.
É a partir do princípio de deslocamento que se estruturam as fotomontagens de Jorge de Lima (1893–1953) realizadas em 1939. Na obra Paródia da "Ressurreição de Lázaro" (1943), membros isolados, cabeças e torsos perdem sua integridade física por causa do corte e flutuam em planos sobrepostos sobre fundos indeterminados.
Essa mesma sabotagem da integridade espacial por meio do recorte estende-se à desestruturação dos ambientes institucionais. Em Sala de Reuniões (1943), também de Jorge de Lima, o procedimento do deslocamento é levado ao ambiente tridimensional de um interior, agindo nas convenções da arquitetura realista a partir da sobreposição de recortes de escalas, origens e texturas incongruentes. O nexo causal entre as partes é rompido; silhuetas enigmáticas e amálgamas anatômicas grotescas dividem o plano com mobiliários desestruturados. Como cada fragmento retém os valores originais de luz e sombra de sua matriz impressa, a obra gera múltiplos focos lumínicos artificiais.
Em outro artista brasileiro na exposição essa recusa da totalidade e do espaço unificado também é tensionada a partir do entrelaçamento rigoroso entre a anatomia e a geometria. Em Figuras com Cubos (1928), de Ismael Nery (1900-1934), a pintura é fragmentada pelo encaixe de nus anatômicos estilizados com volumes geométricos cúbicos e retangulares, eliminando qualquer linha de horizonte ou perspectiva linear tradicional. Quase como uma colcha de retalhos. Os corpos apresentam contornos sinuosos que se fundem às arestas rígidas, e a iluminação arbitrária cria contrastes nítidos de claro-escuro que acentuam a solidez escultórica. Há um tensionamento constante entre o orgânico e o geométrico, forçando a recepção a lidar com uma obra que nega um tipo de acabamento técnico e o espaço unificado. Importante ressaltar também que ambos os artistas, Nery e Lima, foram artistas que orbitaram por diversas plataformas (pintura, desenho, arquitetura, filosofia, romance e poesia), fazendo assim uma grande reflexão sobre o lugar do produtor de arte na modernidade.
A dissolução da perspectiva clássica é intensificada quando a automação do gesto e a mistura de técnicas substituem o controle consciente sobre o desenho. Em Murilo e a Trepidação Universal (década de 1930), Cícero Dias constrói uma cena sobre papel que combina a transparência da aquarela e a opacidade do pastel. A composição abole completamente os pontos de fuga e a gravidade, permitindo que figuras de contornos fluidos, vegetações estilizadas e objetos flutuam livremente. O resultado não provém de um fazer voltado à ordenação racional, mas da dispersão de manchas residuais. Ao forçar o espectador a ler a imagem de forma fragmentada e dinâmica, Dias rejeita o acabamento técnico acadêmico e transforma a superfície pictórica em um campo de forças descentralizado.
Essa dispersão e hibridização de linguagens ganham urgência histórica diante do cenário político e social que redesenhou o mundo ao longo dos anos 1920. Enquanto a Europa buscava juntar os cacos da Grande Guerra (1914-1918) e conter o avanço das tensões de classe, outras geografias enfrentavam seus próprios, e violentos, processos de modernização e crise identitária. Na América Latina e no Caribe, a década foi marcada pelo colapso das velhas oligarquias agrárias, pela ascensão de movimentos operários e por uma busca radical por emancipação cultural em relação ao passado colonial.
Nesse turbilhão sócio-histórico, o irracionalismo e o automatismo surrealistas foram ressignificados como ferramentas. A linguagem do fragmento e do sonho foi usada e instrumentalizada por artistas locais para expressar os traumas da urbanização acelerada, a violência do Estado e a fratura de realidades nacionais cindidas entre o arcaico e o tecnológico. Nas "zonas de contato" propostas pelas geografias latino-americanas e caribenhas, o ato de desorganizar a representação do real torna-se uma ferramenta de intervenção sobre as realidades locais.
III. O Estilhaço do Corpo e o Fetiche
Na fotografia (não presente na exposição) Érotique Voilée (1933), de Man Ray, a artista Meret Oppenheim (1913-1985) é retratada nua, de pé ao lado de uma prensa tipográfica, com os braços e o corpo sujos de graxa. Embora Oppenheim fosse uma artista ativa do círculo, na obra ela é capturada pelo olhar masculino como um fetiche visual; deixando de habitar sua própria subjetividade para se tornar o objeto enigmático que serve de gatilho para a fantasia do espectador homem. Por muito tempo o machismo evidente do núcleo francês do surrealismo principal, e sua constante nas obras, foi considerado questão menor para sua apreciação ou entendimento.
Essa dinâmica de silenciamento e centralidade do feminino fica ainda mais explícita na fotocolagem publicada na revista La Révolution Surréaliste (1929), que emoldura a pintura de René Magritte, Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt (Não vejo a [mulher] escondida na floresta). No centro, a tela de Magritte traz a frase com uma lacuna onde a palavra "mulher" é substituída pelo desenho de um corpo feminino nu, cercado pela floresta. Ao redor dessa imagem, os retratos fotográficos de dezesseis surrealistas homens — como André Breton, Salvador Dalí e o próprio Magritte — aparecem de olhos fechados, simulando o estado de transe ou sonho. A disposição visual diz bastante: os homens fecham os olhos para o mundo exterior para enxergar o próprio inconsciente, mas o que encontram no centro de seus sonhos é, invariavelmente, o mito da mulher — a ausência que estrutura o desejo deles, a "mulher escondida" que eles tentam decifrar.
É precisamente a partir dessa visualidade emblemática do período que a historiadora da arte Briony Fer investiga o papel da mulher no movimento, demonstrando como ela é estruturada como o "Outro" absoluto do sujeito masculino para servir de vetor para as dinâmicas psíquicas. A tradução formal desse papel se materializa em procedimentos plásticos precisos que desarticulam a tradição acadêmica, transformando a anatomia feminina em um vocabulário visual do inconsciente.
O primeiro desses procedimentos, já sugerido no apagamento corporal operado na colagem da revista, manifesta-se no fragmento como sintoma visual. Nas obras do período, o corpo feminino é constantemente segmentado para isolar partes específicas da anatomia, como lábios, olhos ou seios. Formalmente, essa fragmentação reproduz a lógica fragmentária do próprio inconsciente; o corpo da mulher passa a funcionar como um fetiche, ou seja, um ponto de fixação que condensa desejos, traumas e angústias profundas do sujeito, tornando o abstrato visível na superfície da obra.
Essa amálgama visual serve para aproximar a figura da mulher do conceito estético de objet trouvé (objeto encontrado), colocando sua carne no mesmo plano das coisas mágicas, casuais e inesperadas do cotidiano. Com isso, o papel estrutural da mulher como engrenagem surrealista inicial funciona como um elo e uma ponte de transição entre o mundo real e a realidade fantástica do desejo. Esse preâmbulo das relações de gênero que atravessam o Surrealismo se faz necessário em um momento onde a historiografia da arte e seu circuito institucional não podem deixar de fazê-lo para abordar a complexidade de qualquer fenômeno artístico.
Na exposição da Pinakotheke esse debate está presente na forma da presença orgânica de obras como as de Maria Martins (1894-1973) que desempenhou um papel singular e incontornável nessas redes da vanguarda internacional da década de 1940. Durante o período em que residiu nos Estados Unidos devido à carreira diplomática de seu marido, a artista integrou-se plenamente ao círculo de surrealistas europeus exilados em Nova York, privando da proximidade de nomes como André Breton, Max Ernst e Marcel Duchamp.
Sua produção dessa fase passou a dialogar diretamente com as inquietações do grupo em relação ao inconsciente, mas sob uma perspectiva própria e singular, marcada pelo uso de formas biomórficas e conceitos próximos ao informe e às pulsões psíquicas.
Exemplo disso é a escultura La Femme a Perdu son Ombre ("A mulher perdeu sua sombra" | 1946) – hoje pertencente a uma coleção particular no Rio de Janeiro e presente na exposição em questão. Formalmente, a obra estrutura-se de maneira horizontal sobre uma base retangular estreita e alongada, estabelecendo um uso expressivo dos vazios que pontuam e tensionam a composição. A matéria da escultura é trabalhada a partir de uma pátina escura e irregular no bronze, alternando superfícies polidas com áreas ásperas e táteis que acentuam o aspecto visceral e primitivo das formas vegetativas. Ao recusar o acabamento polido e a harmonia anatômica da escultura tradicional burguesa, Martins atua como uma operária da forma que nega a integridade do corpo idealizado. Essa configuração plástica gera uma linha de força invisível no centro vazio da base: a distância física e o tensionamento espacial entre o corpo esguio e a massa tentacular que dele parece ter se desprendido traduzem visualmente a atmosfera de perda de uma certa identidade, isolamento e fratura psíquica sugerida pelo próprio título da obra, expondo o trauma não mais como mistério exótico, mas como matéria trabalhada e exposta.
Já a litografia sobre papel intitulada Cabeça de Medusa, realizada por Maria Martins na década de 1940, aprofunda essa intervenção direta nos suportes de representação ao apresentar uma composição bidimensional centrada na representação de uma cabeça estilizada da qual emana um emaranhado denso de formas. A imagem é construída estritamente por meio de contrastes em preto e branco, utilizando as propriedades da tinta litográfica sobre o suporte claro. O plano é preenchido por um conjunto de linhas sinuosas, pretas e de espessuras variadas que partem do núcleo em direção às bordas da folha. Essas linhas, curvas e entrelaçadas, emulam formas tentaculares ou de serpentes, criando uma textura visual de alta saturação gráfica que ocupa a maior parte do espaço e elimina a ilusão de profundidade tridimensional.
IV. O Paradoxo da "Internacional" Musealizada
Historicamente, a ideia de uma "Associação Internacional" no campo da arte carrega a promessa de uma vanguarda solidária e desterritorializada, capaz de romper com as fronteiras geopolíticas e com o nacionalismo cultural. Como aponta Boris Groys, o paradoxo contemporâneo reside no fato de que essa aspiração universalista foi capturada e neutralizada pelo próprio sistema que ela visava transcender: o aparato de musealização global. Ao institucionalizar a "arte internacional", o museu contemporâneo e o circuito de grandes exposições operam uma dupla manobra de domesticação cultural.
Por um lado, a instituição valida a diversidade e a circulação transnacional; por outro, ela funciona como uma máquina de descontextualização. Segundo a perspectiva de Groys, ao deslocar obras e práticas de suas temporalidades locais e de seus contextos de fricção política originais, o museu as unifica sob um mesmo plano de exibição padronizado. A obra de arte perde o recolhimento estratégico e o isolamento que permitiam sua autonomia criativa para se tornar uma peça visível, catalogada e exposta em um fluxo institucional contínuo. O que se convencionou chamar de arte globalizada não é a emancipação das fronteiras, mas a extensão do arquivo musealizado sobre o mundo.
A "Internacional" musealizada revela, assim, a contradição central diagnosticada pelo autor: a transformação do impulso de universalização da arte em uma burocracia cultural homogeneizante, onde a alteridade é permitida, desde que devidamente integrada, transparente e administrada pela instituição.
Contudo, quando essa própria lógica de exibição homogeneizante é confrontada pela matéria formal das obras, o espaço do arquivo museal é tensionado pela resistência interna de suas linguagens. Esse mesmo isolamento cenográfico manifesta-se em uma distorção do espaço na pintura a óleo Piazza d'Italia con Arianna (1974), de Giorgio de Chirico (1888-1978). A pintura é rigidamente compartimentada por linhas arquitetônicas horizontais e verticais que suprimem qualquer transição tonal suave, alargando o espaço por meio de linhas de fuga convergentes e aceleradas. No centro da praça, a escultura clássica e simplificada de Ariana define o foco visual, cortada por edifícios cujas arcadas repetitivas se abrem para abismos de escuridão total.
Em contrapartida à rigidez arquitetônica, o óleo sobre papel Untitled XI/XI (1960), de Joan Miró (1892-1983), desintegra qualquer pretensão de profundidade tridimensional ou modelado figurativo ao operar em um plano inteiramente bidimensional. O espaço organiza-se a partir da dispersão livre de signos gráficos caligráficos e manchas de cores primárias saturadas sobre uma superfície neutra. Linhas pretas espessas e sinuosas, conduzidas por pinceladas rápidas e espontâneas, delimitam contornos biomórficos e ideogramas que parecem flutuar sem gravidade. Em 1960, no auge da Guerra Fria e sob o peso do regime franquista na Espanha, o gesto de Miró recolhe-se à radicalidade do traço elementar, respondendo à saturação política com o esvaziamento da forma. Concebida também no final dos anos 1950, a obra de Henry Moore (1898-1986) carrega o peso do trauma e da ansiedade nuclear de uma Europa em plena reconstrução pós-guerra, onde os monumentos públicos de Moore passaram a tatear a fragilidade e o isolamento do corpo humano diante da ameaça de aniquilação coletiva.
Essa recusa do acabamento polido é transposta para o campo tridimensional na escultura em bronze Three Motives Against a Wall Nº 1 (1958), de Moore. Estruturada sobre uma base retangular horizontal, a obra organiza três volumes biomórficos independentes dispostos em linha diante de uma parede estrutural baixa. Moore utiliza o vazio entre os blocos como um elemento de articulação ativa, esculpindo massas anatômicas estilizadas que alternam superfícies convexas com reentrâncias profundas e perfurações vazadas. O bronze exibe uma pátina terrosa e irregular, cuja textura áspera retém as marcas físicas do processo de vazado. A incidência da luz ambiente gera contrastes de cores reais no interior das perfurações e projeta silhuetas nítidas na parede de fundo.
Por fim, na fotografia em gelatina de prata sobre papel Mr. and Mrs. Woodman (1947), de Man Ray (1890-1976), os volumes antropomórficos são capturados por um enquadramento fechado em close-up que elimina toda a profundidade ambiental. Os objetos centrais da imagem são dois manequins articulados de madeira, cujos membros e articulações são simplificados em formas geométricas de cilindros, esferas e cones interligados. Realizada no pós-guerra imediato, em um momento de desencanto profundo e início da paranóia da Guerra Fria, a imagem reflete o isolamento do próprio Man Ray em seu retorno aos Estados Unidos, onde o otimismo da reconstrução capitalista é ironizado pela mecanização e pelo esvaziamento das relações humanas.
Os dois bonecos aparecem ali, caídos, entrelaçados em um rascunho de intimidade mecânica sobre uma mesa lisa. É uma forma de amor nos tempos da linha de montagem. Man Ray limpa a paleta e joga um preto e branco cru, ativado por uma luz lateral cirúrgica que faz a madeira polida brilhar como se fosse pele. Nas frestas das engrenagens, o que sobra é uma sombra densa que entrega a rigidez mineral da cena. Acabou o lirismo. A carne, eterno fetiche burguês, vira um simulacro mecânico feito para travar a recepção do espectador, escapando de ser um documento inofensivo.
V. Desmontando o Real
Cento e dois anos após a irrupção do Manifesto de 1924, é inegável que o movimento falhou em sua missão utópica de implodir os muros institucionais e fundir arte e vida nos termos revolucionários estritos. A autonomia da arte resistiu, e o aparato burguês transformou o estilhaço da vanguarda em mercadoria de alto prestígio no mercado e no arquivo. Contudo, o verdadeiro triunfo do Surrealismo reside em uma manobra de sobrevivência histórica: ao cruzar geografias latino-americanas e caribenhas, o movimento não foi neutralizado, mas converteu-se em uma autêntica linguagem global de resistência social e formal.
A chave dessa sobrevivência opera na ambivalência de seus procedimentos técnicos. Afinal, se a colagem se apresenta como o estilhaço da instituição arte na esfera pública, desarticulando a autonomia e o espaço orgânico, ela se revela também como o estilhaço da carne e do sujeito na esfera íntima, onde o corte da tesoura e a fricção dos fragmentos expõem as fraturas do corpo, do trauma e do fetiche. Essa emenda indissociável entre o político e o pulsional, que conecta os métodos de expropriação gráfica de Max Ernst à fatura visceral das formas e litografias de Maria Martins, demonstra que a técnica surrealista nunca foi um mero exercício estético, mas uma tomada consciente dos meios de produção visual.
Logo, a mecânica da colagem deixa como lição definitiva o fato de que a realidade não é um dado natural ou absoluto, mas sim uma estrutura artificialmente montada. E se a ordem do real foi costurada, estabilizada e silenciada a partir das linhas de força da racionalidade burguesa e colonial, a matéria plástica analisada ao longo deste ensaio prova que cada costura institucional pode ser desfeita. O mundo pode ser sistematicamente desmontado, rasgado e reconfigurado. Contra a transparência, a docilidade e a catalogação exigidas pela burocracia da "Internacional" musealizada, o impulso surrealista permanece profundamente vivo, no interior das próprias coleções, enquanto houver o direito à ambiguidade, à opacidade do gesto e à violenta ruptura da ordem estabelecida.
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