Elogio do erro
- Luca Scupino
- há 2 dias
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Atualizado: há 3 horas
Sobre o processo criativo do perfumista Alessandro Gualtieri e a busca pela imperfeição
Dizem os rumores que o lendário perfume Chanel nº 5 foi produto de um acidente de criação: o assistente de laboratório do perfumista Ernest Beaux, por um erro de cálculo, multiplicou a concentração de aldeídos na fórmula da fragrância, para um nível muito fora dos padrões. Essa adição produziu um efeito de limpeza borbulhante e sintético que, em 1921, fez a composição cheirar diferente de qualquer outra criação no mercado. Diante de uma série de amostras para a avaliação final, a estilista Coco Chanel não teve dúvidas: aquela de nº 5 era a fragrância de seus sonhos, a que enfim representaria a mulher moderna e redefiniria a moda dos agitados anos 1920.
A história de Chanel é apenas uma de vários exemplos que mostram como a verdadeira criação muitas vezes nasce do erro, do engano e do imprevisto. O artista é constantemente aquele em busca do controle absoluto, dotado de um complexo demiúrgico e de uma obsessão pela exatidão, pela precisão. Mas algo entra no caminho: o mundo, com seus acidentes e desvios, provando que pouco está em nossas mãos. Se o acidente faz parte da criação da obra de arte, como se deve portar o artista diante de seu trabalho, senão (para usar um termo do crítico de cinema André Bazin a respeito do fotógrafo) pela pedagogia do fenômeno?
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Alessandro Gualtieri é um excêntrico perfumista italiano, criador das marcas independentes Nasomatto e Orto Parisi. Para alguns, Gualtieri é um artista, um mago, um pagão contemporâneo cuja criatividade não encontra limites nas barreiras da civilização ou nas imposições do mercado da moda, sempre movido pela ganância de alguns poucos. Para outros, é um louco pretensioso, quixotesco, o tipo de homem de bigode encerado que acharíamos estranho em uma roda de conversa na festa de um amigo, ou irritante como colegas em uma sala de aula. Ou também, Gualtieri seria um publicitário excelente, alguém que soube construir perfeitamente a imagem de um gênio outsider e marcar, com criações polêmicas e provocativas, seu território na indústria.
Ele é tudo e nada disso. Gualtieri, como se traduz do italiano o nome de sua marca Nasomatto, é o “nariz louco”. Afinal, o louco é aquele que está fora da gramática da razão normativa, que se permite guiar pelos sentidos cuja repressão, já diria Freud, é a base de nossa cultura. Seus perfumes, entendendo o corpo humano como um jardim de sensações, evocam os odores da natureza em interpretações radicalmente criativas e quase ofensivas (as inspirações vão desde o cheiro de plástico ao efeito do haxixe e de cogumelos alucinógenos, até o sêmen humano e mesmo esterco). Os aromas, agradáveis ou não nos parâmetros da moda e do bom gosto, evocam em nós o que há de animal na maneira com que sentimos o mundo, como mamíferos estranhamente atraídos por aquilo que nos repulsa. Isto é, por aquilo que pareceria errado gostarmos, pelos acidentes de criação da própria natureza que, por acaso, constituem nossa estranha herança evolutiva.
O documentário The nose: searching for Blamage, de Paul Rigter, apresenta Gualtieri em pleno processo criativo. Seu objetivo, cansado das suas criações até o momento, é criar uma fragrância feita do erro. O nome, Blamage, se traduz do alemão como “vergonha, vexame ou humilhação”. Segundo o site da marca, trata-se de “uma criação infeliz ocasionada pela imprudência”. Já no início do filme, no estúdio de criação de Gualtieri, o observamos com uma venda nos olhos, misturando compostos pegos aleatoriamente de sua prateleira e posteriormente julgando o efeito de sua combinação randômica. A formulação é repensada pelo menos dez vezes ao longo do filme, com a expectativa que, de um acidente, surja o ponto de partida inesperado para a criação, cada vez aprimorada a partir do acaso originário. No meio-tempo, acompanhamos Gualtieri visitando mercados em Nova Délhi e em Omã, passando pelas feiras de carnes e especiarias e chegando em pequenas lojas locais de matérias-primas, à procura do sândalo perfeito ou da madeira de oud (o ouro líquido da perfumaria, secreção extraída a partir da árvore asiática Aquilaria quando infectada por um fungo).
O documentário, em oposição às criações de Gualtieri, é relativamente tradicional em sua forma: as típicas entrevistas confessionais com Gualtieri, seus colaboradores e familiares, seguidas por uma câmera de mão que o acompanha em sua busca pela criação imperfeita e inserts rápidos e sensuais de bergamotas sendo espremidas no estúdio ou baunilhas queimando. Ainda assim, deve-se reconhecê-lo ao menos pela fidelidade de acompanhar o protagonista em seu estranho processo de criação, e pela honestidade em mostrá-lo mesmo em momentos que o exponham ao ridículo.
Melhor exemplo disso: quando Gualtieri, em uma feira comercial da qual sua marca faz parte, vai para o estande de uma empresa vizinha que se gaba de ter “o perfume mais caro do mundo”. Para o choque da vendedora que o atende, Gualtieri desembesta em um monólogo sobre a glândula anal da civeta africana, gato cuja secreção (hoje produzida de forma sintética) era utilizada em perfumes clássicos, adicionando na fórmula um componente fecal que, estranhamente, dá um sopro de vida a certas notas florais. A reação da funcionária, chocada com a naturalidade com que este senhor fala de merda de gato no estande de uma marca de alto luxo, diz tudo.
Em uma entrevista com Lilian Driessen, sua esposa e estilista holandesa, ela relata que o conheceu logo após ler o livro O Perfume — história de um assassino (1985), de Patrick Süskind, e que Gualtieri lhe lembrava do protagonista, Jean-Baptiste Grenouille. No best seller dos anos 1980, Grenouille é um jovem órfão nascido na França pré-revolução, com uma habilidade olfativa extraordinária, sendo capaz de reconhecer absolutamente qualquer odor ao seu redor. Seu interesse erótico pelos cheiros como uma forma de engajamento sensorial com o mundo, descrito vividamente pela escrita de Süskind, o leva a cometer uma série de assassinatos — sempre garotas na flor da idade, cujo odor natural ele extrai por um processo de enfleurage, guardando as gotas de seu sopro vital em um pequeno frasco no qual fará o perfume perfeito: “quem dominasse os odores dominaria o coração das pessoas”. Quando esse é finalmente utilizado por Grenouille, após sua prisão, o odor provoca uma orgia em praça pública, tamanha a volúpia que instaura em quem tem seu nariz por ele beijado.
Reza a lenda que este era o livro favorito de Kurt Cobain; ao qual, inclusive, ele dedicou uma música no último álbum do Nirvana, intitulada “Scentless apprentice”:
Like most babies smell like butter
His smell smelled like no other
He was born scentless and senseless
He was born a scentless apprentice
Hey
Go away, go away
Every wet nurse refused to feed him
Electrolytes smell like semen
I promise not to sell your perfumed secrets
There are countless formulas for pressing flowers
Hey
Go away, go away
Go away
I lie in the soil and fertilize mushrooms
Leaking out gas fumes are made into perfume
You can't fire me because I quit
Throw me in the fire and I won't throw a fit
Não há dúvidas de que a figura de Grenouille vem à mente quando pensamos em Gualtieri, também um artesão apaixonado, em busca de uma criação última que engaje diretamente o corpo humano, cuja tara pelo que há de mais belo e mais cru na natureza também flerta com o insólito e com o abjeto. Como Grenouille, há a consciência de que existe um preço a se pagar pela criação perfeita: se no protagonista de Süskind é o pecado capital e o roubo da vida pelo sequestro do perfume das jovens moças, em Gualtieri é o reconhecimento de que a perfeição só pode se dar pelo seu abandono, pelo abrigo do erro.
E para onde o erro nos leva, quando aprendemos a amá-lo? Para o abismo absoluto ou para o segredo das grandes criações?
Apesar de toda a mística em torno de sua criação (e da embalagem… exótica, para dizer o mínimo), o cheiro de Blamage é relativamente inofensivo e até familiar, com o resquício de algo que se poderia sentir num Duty Free ou uma Sephora da vida. Sua pirâmide olfativa oficial traz notas obscuras como vidoeiro, couro e um almíscar sujo, mas a minha experiência com ele (a partir de uma amostra de 2ml à qual tive acesso) evocou algo muito diferente: um pêssego decadente com um fundo doce-ambarado, um coração algo aromático, com uma abertura metálica e pungente. Como uma fruta apodrecendo na terra molhada, com uma certa sujeira, um ruído que me remete à estática de televisões de tubo. Ou um cheiro do desodorante barato de alguém que acabou de atravessar uma floresta na chuva com uma jaqueta de couro, com a água ainda pingando e a roupa mofada. São aromas que vêm e vão ao sentirmos Blamage, uma fragrância que, como um fantasma, escapa ao entendimento lógico dos sentidos, revelando múltiplas e simultâneas facetas que se embatem umas com as outras. Ele está longe de ter a redondeza de um clássico, mas tem um certo je ne sais quoi que encontramos apenas nas coisas que nos forçam a confiar no instinto e nas entranhas.
Em um texto célebre de Sergei Eisenstein intitulado “Dramaturgia da forma do filme”, o cineasta e teórico russo se dedica a estudar o sistema dialético da beleza que encontramos tanto na arte quanto na natureza. Para Eisenstein, pensador de orientação marxista, “a arte é sempre conflito”, pois expõe as contradições do ser – daí sua natureza dialética. Em dado momento, ele descreve a importância da desproporção espacial na arte e da inexatidão no processo de criação, afirmando que todos os grandes artistas da história da humanidade passaram a ver a perfeição como uma falácia, pois a natureza mesma é feita da diversidade de formas. Eisenstein cita o Renoir-pai:
A beleza de qualquer descrição vai encontrar seu encanto na variedade. A natureza odeia tanto o vácuo quanto a regularidade. Pela mesma razão, nenhuma obra de arte pode ser realmente assim chamada se não foi criada por um artista que acredita na irregularidade e rejeita qualquer forma estabelecida. Regularidade, ordem, desejo de perfeição (que é sempre uma falsa perfeição) destroem a arte. A única possibilidade de manter o sabor da arte é inculcar nos artistas e no público a importância da irregularidade. Irregularidade é a base de qualquer arte (Renoir apud Eisenstein, 2002, p. 54).
É certo que erros e acasos são partes constitutivas da obra de arte, sendo necessário aceitar a transformação que estes eventos impõem ao processo de criação, muitas vezes mudando a direção de uma ideia inicial. Mas é possível procurar pelo erro, como faz Gualtieri? É possível replicar o acaso? O erro seria, em primeiro lugar, a consequência de um planejamento que não deu certo, um desvio não-intencional na metodologia estabelecida pela obra ou pelo processo. Mas e quando existe uma intencionalidade em sua procura? Um acaso planejado parece anular-se enquanto conceito. Nesse sentido, é possível desviar da norma quando a própria norma é o desvio?
A discussão nos remete a um conceito da teoria da arte, popularizado pelo historiador Ernst Gombrich em seu livro Arte e Ilusão (1956): o schemata. Para Gombrich, a arte é um processo de elaboração material que tem sua origem dada a partir de conceitos, de esquemas mentais originados na representação mimética. O schemata seria esta elaboração inicial, o modelo que se almeja representar no fazer artístico e que é constantemente trabalhado e retrabalhado naquilo que Gombrich entende como um processo de “esquema e correção”, de tentativa e erro, como no trabalho do cientista diante de um tubo de ensaio. Escreve Gombrich:
De modo geral, ao que parece, o procedimento é sempre o mesmo. O desenhista começa por classificar o borrão, ou enquadrando-o em algum esquema familiar - dirá que é triangular, por exemplo, ou que parece um peixe. Tendo escolhido um esquema que se adapta aproximadamente à forma, procurará ajustá-lo melhor, por assim dizer, observando que o triângulo é arredondado no ápice ou que o peixe termina por um rabo-de-cavalo. O ato de copiar - segundo aprendemos dessas experiências - prossegue num ritmo de esquema e correção. O de esquema não é produto de um processo de "abstração" de uma tendência a "simplificar", mas representa entre uma uma primeira categoria, aproximada е pouco rígida, que aos poucos se estreitará para adaptar-se à forma a ser reproduzida (Gombrich, 1995, p. 63-64).
O que me chama atenção, aqui, é sobretudo a natureza mutável desse esquema, que pode muito bem se transformar conforme se dá o gesto de produção da arte (essa observação de que a forma desenhada permite que o peixe, no exemplo de Gombrich, termine com um rabo-de-cavalo). É certo que é preciso ter um objetivo inicial, mas é muito possível que outro schema apareça quando menos esperado: podemos pensar também na arte pré-histórica, em que o desenhista das cavernas, após rabiscar uma linha nas paredes, enxergou na curvatura de uma pedra um paralelo visual com o peito de um cavalo, compondo seu desenho a partir daí. Em vez de encontrar o erro, como se dá na procura de Gualtieri, parece que o erro é o que encontra o artista, levando-o a ultrapassar a rigidez de sua ideia inicial. Ou melhor, o erro de Blamage talvez esteja no próprio Gualtieri, procurando-o ativamente ao invés de deixar que ele lhe encontre.
No filme de Rigter, depois do 15º teste de Blamage, a interrogação de Gualtieri pelo erro perfeito muda para algo como: “eu estou pronto para reconhecer que eu mesmo também sou um erro?”. É um paradoxo: o erro deixa de existir a partir do ponto em que Gualtieri o procura ativamente. Nesse momento o erro é do próprio artista, um autoengano. A busca pelo erro em sua criação artística se revela (pois sempre foi) um enfrentamento de Gualtieri com sua própria história e, em última instância, com o próprio corpo do artista naquilo que nele há de mais intrigante e repulsivo. Quando uma pessoa lhe diz que uma amostra de âmbar de Gualtieri tem cheiro de gordura animal, o perfumista diz que é filho de açougueiro e o filme então parte para um retrato de seus pais, trabalhadores de vida pacata, que pouco têm a ver com as excentricidades artísticas do filho. A busca pela natureza e seus erros, pela ambiguidade da matéria, acaba levando o artista ao único caminho possível: sua autobiografia.
Em outra entrevista, para o portal Fora de Série, ao ser perguntado sobre qual o cheiro de sua infância, Gualtieri responde: “Sangue. Cresci num talho. A minha família não tinha nada a ver com perfumes — apenas com carne. E isso ficou comigo. Somos corpo. A carne é a nossa origem”.
Alguns de seus perfumes evocam de maneira original esse aspecto visceral da criação. Bergamask, cítrico da marca Orto Parisi, é descrito como “uma dança de sedução entre um predador e sua vítima”, deslocando a ideia de frescor para algo primal: o sangue quente de uma presa recentemente capturada. “Todo perfume é um projeto que mistura prazer e dor”, diz Gualtieri, e a magia está em criar algo que consegue trazer simultaneamente afinidade e rejeição, que afeta os sentidos em uma ou outra direção.
O letreiro no final diz que Blamage ainda não foi finalizado e que Gualtieri continua procurando pelo “erro perfeito”, mostrando o perfumista em sua moto à noite, espalhando a fragrância em pequenos reservatórios pela cidade de Milão, tal como fosse água benta. Decerto, Blamage foi finalizado (se é que é possível realmente finalizar uma criação) logo após o lançamento do documentário, que, como se imaginaria, fez parte da estratégia de marketing de Gualtieri.
Mas a verdade é que, para além de um produto cujo resultado final avaliamos com uma aspiração de nossos narizes loucos, Blamage é um processo que dá conta das próprias condições de impossibilidade da criação; uma obra que incorpora em seu feitio o senso de incompletude inerente à atividade do artista, que expõe Gualtieri a uma dança à beira do abismo. O documentário é, assim, seu verdadeiro complemento: uma peça que permite entrever o processo de um artista diante do mistério da criação, diante do perigo necessário de inscrever na arte sua história, mesmo sem perceber. Um ensaio sobre o fracasso como condição última de operação poética.
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