top of page

A Espiritualidade dos Corpos de Cronenberg

Navegando entre objetos e pulsões, o cineasta canadense David Cronenberg desnaturaliza o corpo como a sua principal forma de expressão, renovando seu amor pelo metafísico em suas obras


Poucos diretores compreendem a pulsão como uma ponte para a criação de imagens cinematográficas. Próximas do pensamento do filósofo francês Gilles Deleuze (1925-1995), as "imagem-afecções" estariam inseridas em um contexto avançado da história cinematográfica, reforçando uma dimensão menos literal referente às imagens concretas. Elas seriam formadas por potências em dispersão, que teriam como intenção menos uma compreensão objetiva de suas dimensões visuais, e mais o diálogo com “afetos”, aspectos abstratos que acessamos inconscientemente. Quem muito utiliza desse dilema é o diretor canadense David Cronenberg,  que navega por esse trânsito entre um estado mais literal e outro subjetivo.


A afecção é aquilo que ocupa o intervalo, aquilo que o ocupa sem o encher ou o tapar. Ele surge no centro da indeterminação, isto é, no sujeito, entre uma percepção sob certos aspectos perturbante e uma ação hesitante. (DELEUZE, 2009, p. 106)

Essa complexidade deu a luz à filmografia como a do diretor, pois esses viriam a se destacar por esse diálogo com a abstração, sábios não apenas pela literalidade de suas ilustrações, como também por entrelaça-las com os impulsos que as criaram em primeiro lugar. É nesse sentido que Cronenberg exorciza demônios inconscientes, reconhecido por sua assinatura escatológica e pelo fascínio com experimentações sensoriais dentro do campo mais misterioso de que se tem conhecimento - o próprio corpo humano.


Nascido em 16 de março de 1943, a arte sempre esteve presente em sua vida, orbitando-a como uma herança obtida da mãe pianista, Esther, e do pai escritor, Milton. Por uma infelicidade do acaso, esse último influenciaria bastante o estilo do filho ao ser diagnosticado com câncer, cuja geração de células estranhas ao próprio organismo decretaram inspirações irreversíveis. Seus primeiros curtas já exibiam sua estilística de disrupção corporal, elegendo desde cedo a distorção das propriedades orgânicas como o grande mote e assunto que seria gradativamente aprimorado ao longo de sua carreira.


VIDEODROME (1983)

Nesse sentido, teve como um de seus mais influentes destaques o inovador Videodrome (1983), que explora profundamente a convergência entre imagens ruidosas e as cicatrizes geradas pela libertação de impulsos do corpo. O filme acompanha o dono de uma humilde, e “sexualmente alternativa”, companhia de televisão a cabo, Max Renn (interpretado por James Woods). Na tentativa de aprimorar seus produtos, ele fica obcecado pelo obscuro programa homônimo, que retrata, de forma crua, atos extremamente violentos. Totalmente baseada na exploração de uma violência pulsante, a atração se torna um norte do protagonista, se tornando uma espécie de extensão de si mesmo e afetando os vínculos entre suas condições físicas e psíquicas.

 

Como consumidor “profissional” de imagens televisivas, fica claro como as imagens transmitidas por satélites modulam a sua personalidade, se misturando ao homem como uma unidade entre questões pessoais e outras internalizadas inconscientemente . O que se inicia como uma potencial válvula de escape, entretanto, se converte não apenas em uma forma de dominação sobre si mesmo, como um verdadeiro artifício de desnaturalização biológica em função da dominância do campo virtual.


Seguindo por esse viés, é justificável a forma como a direção reconhece o programa televisivo como uma espécie de tumor, sugerindo uma influência crônica exercida pelo mesmo sobre aqueles que o consomem em decorrência de seu adoecimento físico. É como se a corporalidade palpável que os reveste tivesse a sua natureza subvertida, substituída por uma versão virtual projetada para intermediar os seus desejos e absorção desses mesmos de forma supranatural. Quem bem articula essa noção é o notório Doutor Brian Oblivion (interpretado por Jack Creley), inventor da atração título que se apresenta no longa exclusivamente por meio de vídeos e imagens transmitidas por aparelhos de reprodução. 


Ele fala ativamente sobre a transformação do homem em simulacro, acerca de sua total conversão em signos, distantes de um espírito genuíno e antes composto por impulsos distantes de quaisquer explicações racional. Isso se traduz essencialmente no desfecho, esteja tal aspecto na distorção corporal dos antagonistas, ou na imortalidade irreal que Max atinge na total sublimação de sua composição orgânica.


É nessa dualidade última, aprisionada entre a reversão da finitude humana e a ampliação de seu formato algorítmico, que ancora as digressões do autor sobre o corpo humano. Até que ponto as determinações carnais de nosso organismos seriam capazes de resguardar nossos sentimentos mais profundos?


CRASH - Estranhos Prazeres (1996)

Outra obra que flerta diretamente com questionamentos do gênero é a adaptação homônima do livro de J. G. Ballard, o longa-metragem Crash-Estranhos Prazeres (1996). Explicitando com uma maior clareza a tônica de motivações carnais que movimenta as personagens, Cronenberg se aprofunda em um submundo hollywoodiano dos dublês, aqui organizadores de simulações de acidentes de carro famosos durante as quais são perforrmados atos sexuais. Preenchendo praticamente todas as suas passagens com relações do tipo, a direção assimila a latência do desejo humano mais primitivo à combustão interna de um automóvel para expor a metamorfose homem-máquina. Tem-se um projeto que articula a respeito da robotização do primeiro, questionando os limites de nossa pulsação reprodutiva ao trabalhar com uma simbologia clara de desconstrução dos símbolos físicos que trafegam, literalmente, entre a sua definição metálica e a sua iminente destruição.


Além do claro eco à já mencionada teoria deleuziana, que bem investiga essa potência afectiva dos símbolos imagéticos, cabe integrar também a filosofia da autora Donna Haraway, responsável por uma ampla reflexão a respeito dos “ciborgues” que emergem em meio a espécie humana. Ao partir diretamente das teorias que eclodem conjuntamente aos movimentos feministas, ela coloca em suspensão as noções de gênero para discutir intransigências historicamente impostas, entre as quais aponta tópicos das relações trabalhistas – e especialmente os preconceitos sociais de inferiorização comumente atribuídos às mulheres – diretamente impressos por aprisionantes concepções da binaridade imposta pela Biologia.


Nesse processo, ao seu ver, surgiria o tal ciborgue, um ser questionador e transcendental que não possuiria compromisso algum com antigas teorias de decifração do mundo e das relações humanas ali presentes. Coexistindo entre um ideal inalcançável das ficções científicas e o ímpeto primeiro que retroalimenta a busca por aquele, a sua abstração atuaria em função da suspensão do binário e da procura por explicações que tentariam “organizacionar” teses gerais e universalistas. Ele reconhece, em sua própria existência, um estado transcendente de revolução no âmbito das relações sociais, escapando ao “estado original” em nome do alinhamento aos seus impulsos mais primordiais na conexão com o meio.


Com o ciborgue, a natureza e a cultura são reestruturadas: uma não pode mais ser o objeto de apropriação ou de incorporação pela outra. Em um mundo de ciborgues, as relações para se construir totalidades a partir das respectivas partes, incluindo as da polaridade e da dominação hierárquica, são questionadas. (HARAWAY, 1997, p. 10)

Tem-se aí uma sólida concepção para anular o concreto que em muito dialoga com as nuances do diretor. Da metalinguagem questionadora desse mundo de bastidores, às batidas esmagadoras que distorcem a estrutura literal de carros e seus motoristas, esse redimensionamento imagético revela o desejo justamente em sua incapacidade de retê-lo, aqui celebrado na grande tela. É desse trânsito impulsionador de uma busca constante, tal como a dos ciborgues, que surge a verdadeira beleza dos corpos cronenbergianos – o espírito de constante procura pelo viver que escapa pelos interstícios de suas marcas e cicatrizes, que apesar de talvez a reduzirem em sua aparência mais superficial, mesmo em sua dor revelam a eternidade de um ser que ali existiu.


CRIMES DO FUTURO (2022)

Finalmente, é interessante pensar também no trabalho mais recente do diretor, Crimes do Futuro (Crimes of the Future, 2022), obra que transfere a válvula de seu irmão automobilístico para o campo das cirurgias, reconhecidas em seu mundo fictício como uma nova forma de prazer sexual. Afetada pelo tempo, a trama que associa a extração de órgãos não identificados - cujo surgimento é considerado uma doença – ao externalizar terapêutico do fazer artístico não poderia fazer mais jus a uma versão de 88 anos de seu diretor.


Chama a atenção ainda a maneira como o protagonista interpretado por Viggo Mortensen passa a maior parte do tempo ocultando as suas faculdades corporais, vestindo uma longa capa preta que parece renegar o legado deixado até aqui por seu idealizador. Estando em sua jornada, todavia, justamente a vontade de recuperar o ímpeto de explorar as estruturas que o constituem como ser humano, ele sintetiza com a maestria toda a filosofia que tangencia o cinema de Cronenberg: a exploração incerta dos sentimentos e prazeres escondidos em nosso arcabouço anatômico já tanto estudado pela ciência.


Cabe assim a um último plano intensamente deleuziano – e que não por acaso compreende o esgotamento reprodutivo da imagem superficial, e a dimensão oculta de seu campo affectivo, ao recriar a passagem de um notório filme mudo – enunciar o não dito; são os impulsos da impossível busca pela compreensão que revelam a nossa existência, não pelas marcas literais que deixam em nossos corpos, mas pelos ruídos impassíveis que recusam a forma física ao mirar a eternidade.



(o close-up, em um rosto…) o abstrai de todas as coordenadas espaço-temporais, isto é, ergue-o ao estado de Entidade. (DELEUZE, 2003, p. 91)

--


BIBLIOGRAFIA

DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A imagem-tempo. Lisboa: Assírio Alvim, 2006


DOANE, Mary Ann. The close-up: scale and detail in the cinema. Differences: A journal of feminist cultural studies. Brown University, 2003


HARAWAY, D.J. (2009) Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do séc XX in: TADEU, T (org) Antropologia ciborgue: as vertigens do pós-humano. Belo Horizonte, MG: Autêntica Editora.

36 visualizações0 comentário

Posts recentes

Ver tudo

Comments


bottom of page