Quatro notas sobre montagem a partir de Valor Sentimental
- Montez
- 26 de jan.
- 7 min de leitura
Como o novo filme de Joachim Trier se utiliza da montagem para construir uma geografia do afeto
1.
Passava pouco das quatro da tarde no dia 2 de novembro de 2025 quando as luzes do Cineteatro do Parque se acenderam. Encerrava-se a exibição de Valor Sentimental (2025), de Joachim Trier, no XVI Janela Internacional de Cinema do Recife. No saguão espelhado de um dos últimos cinemas de rua do Brasil, o cenário era dividido: havia quem corresse para comer algo antes do próximo filme e quem permanecesse ali, em silêncio ou cochichos, digerindo a obra. Como membro da equipe de curadoria do evento, ver esse estado de suspensão no público é a maior recompensa. O longa, aguardado desde a conquista do Grand Prix em Cannes ainda em maio daquele ano, trazia consigo o prestígio de um diretor que capturou o zeitgeist com A Pior Pessoa do Mundo (2021). Trier é frequentemente comparado a Ingmar Bergman pela profundidade de personagens imersos em introspecção; para outros, ele é o sintoma de uma geração que observa o mundo com certa frieza, traduzida em uma estética "distante". Independentemente da posição do espectador, é inegável que o nome de Trier se destaca. Em meio a uma produção atual cada vez mais infantilizada e pautada por uma estética que poderíamos classificar como neoliberal — tema para um debate à parte —, ele consegue articular as angústias de quem cresceu nos anos 1990 e chega aos 2020 acumulando mais incertezas do que respostas, com as feridas e os sentimentos plenamente expostos.
Pensemos em como o cineasta, em seu filme anterior, sinaliza o êxtase da decisão e da felicidade ao paralisar toda a cidade para que sua protagonista Julie (vivida por Renate Reinsve) corra até o homem por quem está apaixonada. Sua escolha estética, a suspensão física e temporal, tenta dar conta de um sentimento que amalgama amor e egoísmo, empatia e silenciamento; uma dicotomia entre um mundo que se move alheio ao indivíduo e o desejo subjetivo de ser vista e desejada. Essa cena, hoje exaustivamente consumida em reels e edits de TikTok, é frequentemente usada como argumento pelos detratores de que o cinema de Trier seria falsamente poético ou meramente reflexivo. Pelo contrário: parece haver a consciência de que tal momento serviria como aceno às gerações de atenção necrótica, que mal resistem a poucos segundos de tela sem estímulos plásticos.
Contudo, o que escapa a muitos críticos e cinéfilos é que o recorte viral não basta para tornar a obra meramente digerível pela economia da atenção. Trier, como poucos cineastas contemporâneos, constrói uma pièce cênica que se integra perfeitamente à narração e utiliza a montagem como uma extensão do sistema nervoso de Julie, operando sob uma lógica de continuidade espacial e psicológica. Embora o espaço físico seja real e geográfico, a cidade de Oslo, a montagem ignora a física tradicional para priorizar a geografia do afeto. Trier e seu montador, Olivier Bugge Coutté, uniram os cortes de forma que o movimento de Renate Reinsve nunca perca o ímpeto, criando um fluxo ininterrupto. A continuidade espacial serve para validar a realidade do sentimento: se ela corre por ruas reais que pararam para vê-la passar, o seu desejo ganha uma dimensão quase cósmica. Psicologicamente, a montagem funde o eu e o mundo. Ao cortar entre o rosto ofegante de Julie e os transeuntes congelados em poses banais, Trier gera uma reação de catarse. O sentimento é construído pelo ritmo dos cortes que isolam o casal do restante da humanidade. A montagem parece materializar a sensação de que, no ápice da paixão, o tempo não passa de um detalhe incômodo que o cinema, e apenas o cinema, tem o poder de suspender.
2.
Na bibliografia dedicada à linguagem cinematográfica, a montagem costuma ocupar capítulos centrais que buscam sistematizar conceitos como plano, fade, elipse e dialética. Tal esforço teórico visa demonstrar que o cinema, enquanto linguagem, possui uma gramática própria, uma estrutura que existe tanto para ser seguida quanto para ser rompida. O crítico francês Marcel Martin, um dos pilares da teoria clássica, define a montagem como uma organização de planos em certas condições de ordem e duração. Embora precisa, tal definição pode soar restrita diante da complexidade do ato de montar, que vai além da metrificação temporal. No entanto, “ordem" e “duração" permanecem como vetores essenciais do que chamamos de função narrativa, isto é — e aqui roubo as aspas de Jacques Aumont em A Estética do Filme (Papirus, 2012) —, “[...] o encadeamento dos elementos da ação segundo uma relação [...] de causalidade e/ou temporalidade diegéticas [...]”.
Essa abordagem empírica nasceu do esforço dos pioneiros em dominar a continuidade espacial, permitindo que o espectador compreendesse a fluidez de uma ação antes mesmo de se testarem outras rupturas. Portanto, quando as discussões superficiais na world wide web reduzem a montagem de um filme à sua velocidade (o que é, de fato, uma questão), rotulando-a como sintoma da economia da atenção, ignora-se a arquitetura intelectual por trás do corte. Deve-se considerar não apenas a métrica da cena, mas como a ordem e a duração são articuladas para tornar o encadeamento funcional em montagem expressiva. Como bem define Martin, a montagem expressiva não busca a clareza narrativa imediata, mas sim o choque de duas imagens capaz de produzir um sentimento ou uma ideia que não estava contida em nenhum dos planos isoladamente. Em outros termos, a montagem é, também, uma atividade de valor sentimental. Cortar não se restringe a separação de dois planos, mas ao sacrifício do tempo em nome da intensidade.
3.
Retornemos, pois, ao saguão do Cineteatro do Parque. Diante dos espelhos, um dos meus melhores amigos, comovido, observava como o filme amarrava suas pontas por meio da própria arte. Concordei, mas com uma ressalva técnica que é, em si, poética: essa amarração não se dá pelo roteiro, mas pela montagem, precisamente valendo-se de um corte seco. Naquele instante, ambos sabíamos que testemunhávamos algo raro, uma obra cuja força de gravidade nos manteria orbitando suas questões por muito tempo. O tempo, de fato, seguiu seu curso, mas o ímpeto estético daquela sequência final permaneceu operando como uma britadeira na mente deste que vos escreve.
Há imagens que se dissolvem; outras, como o corte de Trier, perfuram a memória.
Exatos dois meses depois, no último dia 2 de janeiro, retornei à sala escura para uma segunda incursão em Valor Sentimental. Nesta nova projeção, outras camadas emergiram. Chamou-me a atenção, sobretudo, a elegância com que a narração preenche as lacunas do extracampo, uma característica que também pode ser encontrada em Dreams (2024), do também norueguês Dag Johan Haugerud. Há na cinematografia norueguesa contemporânea um desejo de pensar a narração — talvez um eco dos estudos de Walter Benjamin? — mas o diálogo entre Trier e Haugerud é uma investigação que merece o fôlego de um texto próprio.
4.
Em Valor Sentimental, somos apresentados a personagens que habitam o mesmo espaço físico, mas cujas subjetividades orbitam galáxias distintas. O pai, Gustav Borg (Stellan Skarsgård) — cujo sobrenome evoca imediatamente o protagonista de Morangos Silvestres (1957), de Ingmar Bergman —, e a filha, Nora (Renate Reinsve), são frequentemente mantidos em planos distintos. São raros os momentos em que ambos partilham o mesmo enquadramento; é como se a mútua incapacidade argumentativa os aproximasse e os repelisse na mesma medida. Durante mais de duas horas, o atrito é constante, mediado por diálogos que tentam, sem sucesso, sublimar abismos geracionais e afetivos. Eis que chegamos ao final, o momento em que o filme de Borg finalmente se materializa com sua filha como protagonista.
A sequência que testemunhamos é o clímax da obra diegética: um plano-sequência que encena o suicídio da personagem, carregado de ecos da realidade daqueles que o arquitetaram. O plano-sequência, consagrado como pilar do realismo pela teoria do crítico André Bazin, manifesta aqui uma continuidade encenada, uma tentativa do progenitor de controlar o tempo e o espaço através do rigor técnico. Enquanto a câmera flutua nesse "filme dentro do filme", ela registra o esforço estético de um homem que só consegue acessar a própria filha através da mediação da lente. A presença que Nora tanto cobrou dele só se manifesta na arte; o homem incapaz de sustentar o contato “entre os filmes” encontra no ato de filmar um paliativo, um curativo para sua negligência.
O cinema de Trier identifica o momento exato em que a expressividade deve prevalecer sobre a técnica. No ápice, ocorre uma ruptura da continuidade física que é, acima de tudo, uma ruptura de perspectiva. O corte seco para Reinsve, oculta atrás da porta, marca o final da ficção do pai e a irrupção do filme de Trier, ou melhor, da realidade emocional da protagonista. Trier utiliza a fragmentação espacial para, paradoxalmente, estabelecer a união. Ao operar esse corte, ele desloca o eixo narrativo do espaço geográfico e artístico do pai para o território psicológico da filha. É através desse gesto de "violência técnica" que ambos finalmente se enxergam. A montagem remove as distrações da mise-en-scène diegética e força um encontro de subjetividades. Conforme a dialética de Eisenstein, o choque entre dois planos gera uma nova ideia: aqui, o embate entre o cinema do pai e a vida da filha sintetiza a intimidade. Se a narrativa começa expondo a rachadura física na parede da casa, um símbolo da erosão afetiva daquela família, essa ferida só é sanada através de uma rachadura na própria forma cinematográfica: o corte seco. O que o plano-sequência do pai tentava "maquiar" com sua fluidez artificial, o corte de Trier expõe e resolve.
*
Texto excelente!!