A perspectiva mundana de obra de arte em The Mastermind
- Esaú Brilhante
- há 3 dias
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Uma investigação sobre a materialidade da imagem e a desmistificação do museu, na qual o plano cinematográfico e a tela operativa revelam o caráter mundano da obra de arte
Em seu livro Art Power (MIT Press, 2008), o crítico e teórico da arte Boris Groys propõe uma reflexão para se pensar o “novo” nas artes. Para Groys, o “novo” não deve ser confundido com o que é meramente “diferente”, afinal qualquer diferença que possamos reconhecer visualmente já está, de certa forma, vinculada a códigos e memórias preexistentes que nos permitem identificá-lo. Trata-se de algo que parece absolutamente banal, profano e comum aos olhos do público, mas que carrega uma reivindicação de valor radicalmente distinta e invisível. Nesse sentido, a inovação artística contemporânea não reside necessariamente na criação de formas visuais exóticas, mas na capacidade do sistema da arte e do museu de resgatar o que é ordinário ou “normal” e projetá-lo como uma presença viva e histórica, transformando a própria indistinguibilidade visual em uma marca da novidade radical.
Mesmo que essa análise se refere ao campo das artes plásticas, com pequenos ajustes, é possível interpretar recentes trabalhos da cineasta Kelly Reichardt à luz dela. Seus esforços no faroeste como O Atalho (2010) e First Cow (2019), no thriller de ação em Movimentos Noturnos (2013) ou no drama criativo em Showing Up (2022), representam uma forma de usar algo reconhecido, o gênero cinematográfico, mas de uma maneira nova.
Seus conflitos advém da expectativa do reconhecimento dessas convenções bastante estadunidenses e da subsequente quebra delas pelos silêncios, ou construções espaciais por meio da montagem. Nesse ponto, voltando a ideia do “novo”, seus filmes buscam uma inovação contemporânea não pela diferença, mas pelo estranhamento das convenções reconhecíveis. Essa decisão é determinante, visto que, sendo o silêncio o eixo do cinema de Reichardt, nossa experiência ao longo do filme é mediada prioritariamente por seus planos.
I. Kelly Reichardt e a subversão do gênero
Seu novo longa, The Mastermind (2025), é mais um mergulho nesse projeto. Para isso, ao investir sobre o gênero Heist Movie (filme de roubo), ela constrói uma visão mundana de obra de arte. Ambientado nos anos 1970, a trama acompanha J.B. Mooney (interpretado por Josh O'Connor), um carpinteiro desempregado e pai de família que se torna um ladrão de arte. Planejando um assalto de quatro quadros do pintor Arthur Dove (1880-1946) em um museu local.
Kelly Reichardt optou em construir planos a partir de um câmera fixa, com leves desvios em “pan”, tendo nos movimentos dos personagens algo fundamental para a composição. Logo no começo, as cenas no exterior do museu, vemos as sombras e ângulos do edifício oferecendo linhas de demarcação quase expressionistas. Ao mesmo tempo, sob a trilha musical de Rob Mazurek, compositor e também artista plástico que possui trabalhos na abstração, somos chamados a uma dinâmica contemplativa na construção dos planos.
Assim como outros clássicos do gênero de roubo como Profissão: Ladrão (1981), o filme inicia-se com a sequência de roubo, apresentando o personagem e sua “atividade”. Esse é o reconhecimento inicial que se propõe ao longa, ao nos fazer embarcar na ideia já muito consolidada de um filme sobre assalto. Porém, é nos momentos seguintes que o fator estranhamento começa a se desenhar.
Diferente do comum ao gênero, o protagonista não é um grande especialista em roubo, pelo contrário, é um carpinteiro com uma vida suburbana na Nova Inglaterra. Além disso, não há nenhum motivo inicial claro que justifique o roubo, este “ladrão” é filho de um juiz e advém de uma família estável. Filmes como O Segredo das Joias (The Asphalt Jungle, 1950), dirigido por John Huston; Rififi (1955) de Jules Dassin; ou Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon, 1975), de Sidney Lumet, apresentam personagens saindo da cadeia ou em situação de desespero que os levam ao roubo. Até mesmo em uma atmosfera niilista de Crown, o Magnífico (The Thomas Crown Affair, 1968), o ator Steve McQueen (1930-1980) interpreta um milionário que rouba por lazer, porém assume-se orgulhosamente como alguém solitário e sem nada a perder. O personagem de Josh O'Connor, por outro lado, concentra uma indiferença a tudo que nos faz buscar seus objetivos fora de suas expressões opacas.
Se voltarmos ao começo do texto, um elemento importante aqui é o tipo de gênero que Kelly Reichardt vem trabalhando: o faroeste, o thriller de ação, o drama artístico e, agora, o filme de roubo. São gêneros cinematográficos muito associados à ideia de masculinidade, que, ao longo da história, encontraram arquétipos desse ideal em seus protagonistas. The Mastermind aponta para outra direção, não só na persona do protagonista (perdido, inseguro, pouco profissional e vulnerável), mas na trama do roubo em si. Filmado de forma bastante econômica, poucos planos e em um tempo relativamente curto, a grande cena do roubo encontra-se antes da metade do filme. Depois, a trama acompanha a sequência de “erros” do roubo.
Ao vermos os quadros serem roubados, colocados em sacos e manuseados livremente, um fenômeno acontece. De certa forma, a mística, ou na concepção do filósofo Walter Benjamin (1892-1940), a “aura”, da obra é questionada. Sua unicidade é posta em questão ao ser usada fora da fruição estética do museu e ao entrar na circulação dos objetos comuns. O que nos faz questionar seu antigo lugar de sacralidade na instituição museu, ou até se não é desse que realmente vem seu status de “obra de arte”. Isso não ocorre por acaso: a diretora selecionou o artista e as obras com um propósito claro. Para entender essa relação, devemos analisar a natureza das obras e como elas se integram plenamente às intenções de The Mastermind.
II. Arthur Dove e a pintura como superfície de trabalho
Produzida aproximadamente entre 1903 até 1946, ano de sua morte, a obra de Arthur Dove antecipa, de forma quase profética, a mudança de paradigma que o historiador da arte Leo Steinberg (1920-2011) descreveu décadas mais tarde em seu ensaio Outros Critérios (Cosac & Naify, 2008), publicado originalmente em 1972. Para entender Dove sob a ótica de Steinberg, é preciso deixar de ver suas telas como janelas contemplativas e passar a encará-las como superfícies de operação.
Historicamente, a pintura ocidental foi dominada pela metáfora da “janela”: um plano vertical que organiza o mundo para um observador ereto, simulando a visão humana da natureza. No entanto, Steinberg identifica uma resistência a essa ilusão na arte estadunidense, propondo em seu lugar o flatbed picture plane (o plano de imagem "cama-plana" ou horizontal). Nesta concepção, a tela deixa de ser um espaço óptico e torna-se um espaço de trabalho, uma superfície receptora, semelhante a uma mesa de carpinteiro ou a um balcão de oficina, onde objetos e informações são depositados, colados e processados.
Arthur Dove personifica essa transição ao tratar a pintura como um objeto físico antes de ser uma imagem. Em suas famosas assemblages (montagens) da década de 1920, como a icônica Goin' Fishin' (1925), Dove não se limita a representar a experiência de pescar por meio da tinta; ele “deposita” na superfície pedaços de bambu, fragmentos de denim e madeira.
Ao fazer isso, ele retira a pintura do que Steinberg analisa como domínio da “Natureza” (o horizonte vertical) e a joga no domínio da “Cultura e do Trabalho” (a organização horizontal da matéria). Para Steinberg, essa é a essência da modernidade estadunidense: a obra de arte não é algo que se olha através, mas algo que se olha para. Ela carrega o peso do seu fazer, expondo a textura, a cola e o esforço manual de sua montagem.
A análise de Steinberg sugere que a arte estadunidense frequentemente se justifica pelo trabalho. Dove, que viveu em barcos e fazendas, trouxe o rigor da vida manual para dentro do ateliê. Seu processo de “extração” não era apenas um exercício intelectual de simplificação formal, mas uma operação quase industrial de filtrar a essência material do mundo.
Quando Dove utiliza areia ou metal em suas composições, ele está forçando o espectador a reconhecer o quadro como uma coisa entre as coisas. Ele rompe com a pureza visual exigida pelos críticos formalistas (como Clement Greenberg) e abraça a “impureza” do objeto real. Sob o olhar de Steinberg, Dove não é apenas um pioneiro da abstração, mas o arquiteto de uma nova postura artística onde o plano da imagem funciona como um registro de atividades operacionais.
Enquanto a tradição europeia buscava a transcendência por meio da imagem, Dove encontrou a modernidade na imanência do objeto. Ele preparou o terreno para que, gerações depois, a tela fosse definitivamente aceita não como um espelho da alma, mas como uma superfície de trabalho onde a vida material e a arte se fundem sem hierarquias.
Para Arthur Dove, a “extração” era o ato de destilar a essência vital de um objeto, indo além da simples geometria. Em vez de criar formas puras e desvinculadas da realidade, ele buscava isolar o ritmo, a vibração e a energia interna da natureza — como o pulsar de uma árvore ou o calor do sol. Suas telas dos anos 1930, presentes no filme, funcionam como o “batimento cardíaco” do mundo visível, onde a imagem não é uma representação do que se vê, mas uma síntese da força espiritual e orgânica que a matéria emana.
III. Desmaterialização e crise na arte dos anos 1970
The Mastermind repensa o gênero do heist movie ao construir seus silêncios: sem falas, porém com uma concentração nos pequenos ruídos dos objetos; e nos planos fixos que acompanham a ação e possuem uma trilha musical “jazzística”. Em uma abordagem que enxerga as obras de arte como um objeto “mundano”, ligado ao cotidiano, o qual pode ser roubado como qualquer outro.
Situar a trama nos anos 1970, acrescenta dinâmicas que alimentam essa intencionalidade: na época, a economia global enfrentava crises e inflação, o que levou investidores a buscarem ativos tangíveis – mais seguros que atividades especulativas como ações. A arte tornou-se o “ouro em papel”, segundo Will Gompertz ex-diretor da Tate e editor da BBC. Quadros de artistas como Rembrandt, Vermeer e Picasso deixaram de ser apenas patrimônio histórico e passaram a ser vistos como moedas de troca extremamente valiosas e fáceis de transportar. O que também cria um mercado informal de arte, onde altas cifras são cada vez mais comuns ao explorar a raridade de um “objeto” artístico não reproduzível.
No filme, um filho de classe média, criado na confusão cultural dos anos 1960 e durante a crise econômica dos anos 1970, encontra uma nova forma de atividade que condiciona seu tempo livre e seus conhecimentos. A arte pode ser roubada porque é mais uma “coisa” em meio a várias que pode ser trocada no mercado. Ironicamente, em The Mastermind, o artista escolhido para ser roubado é um que manteve o projeto artístico de retirar suas obras da fruição contemplativa. Transformando suas obras em objetos comuns, elas são absorvidas pelas contradições do período. E o filme não se incomoda em tratá-las dessa forma: sua fotografia fosca e suas atuações indiferentes capturam uma certa apatia estadunidense dos anos 1970, a qual rodeia a trama do roubo e ao mesmo tempo a complementa. Os planos do filme que Kelly Reichardt cria são sintéticos e minimalistas, tal como as obras que buscam o ordinário do objeto cotidiano. Contemplamos não as sombras, mas seu processo de reorganização no mundo, sem sua “aura” de obra de arte, e assim sua relação com as contradições sociais de seu próprio período histórico.
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