Trabalho, Modernidade e o Popular em José Antônio da Silva

Ensaio analisa a conversão do cotidiano rural em 'forma de trabalho' e expressão dramática realizada pelo artista paulista

A exposição monográfica José Antônio da Silva: Pintar o Brasil (1909-1996) representou um marco de consagração internacional e institucional em 2025. A mostra iniciou seu percurso em 11 de abril no Museu de Grenoble, na França, como parte da Temporada Cultural Brasil-França, ficando aberta para visitação até 06 de julho. Sob curadoria de Gabriel Pérez-Barreiro, a exposição apresenta Silva não apenas como um artista naïf, mas como um intérprete moderno e crítico das transformações do Brasil.

A mostra também foi exposta na Fundação Iberê (em Porto Alegre), de 09 de agosto a 02 de novembro. Sua trajetória culminou em uma versão expandida no MAC-USP (São Paulo) onde foi exibida de 15 de novembro de 2025 a 15 de março de 2026 e complementada pelo acervo histórico da instituição a partir de desenhos e pinturas inéditas.

Devido ao momento de releituras e novas pesquisas sobre esse artista pensar sobre a relação turva entre modernismo brasileiro e arte popular. 

I. José Antônio da Silva e uma outra forma de trabalho

José Antônio da Silva (1909-1996) nasceu no interior de São Paulo e desenvolveu vários ofícios ao longo de sua vida, dos quais nunca separou de seu trabalho artístico, que incluiu a poesia, a literatura, a música e pintura.

Sua relação com o mundo das artes oficiais se deu na década de 1940, quando três críticos centrais no modernismo — Paulo Mendes de Almeida (1905-1986), Lourival Gomes Machado (1917-1967) e João Cruz Costa (1904-1978) — encontraram, em suas pinturas, pontes que os interessavam em seu projeto moderno. A ideia de que as pinturas de Silva apresentavam um diálogo com um conceito de Arte Moderna, a partir de um universalismo artístico que confrontava práticas engessadas e preestabelecidas de fazer arte, parecia algo revigorante no final da década de 1940.

Transporte de boiada (1948), de José Antonio Silva. Óleo sobre tela. Doação de Theon Spanudis à coleção MAC USP. Foto: Esaú Brilhante/Revista Galérica

É possível perceber que alguns elementos de Transporte de Boiada (1948), pintura do período inicial da relação de Silva com o mercado de arte, retornaram de diferentes maneiras ao longo de sua extensa produção. A primeira é a forma como Silva enquadra suas paisagens: adota um olhar distante, que apresenta uma ideia de vastidão, quase sempre em um ângulo horizontal. Essa forma, que nos remete muito mais às cenas de batalha de Paolo Uccello (1397-1475) do que à janela renascentista — como muito aparece em Candido Portinari (1903-1962) —, causa uma primeira relação de impacto com a obra e seu mundo, comportando diferentes dinâmicas dentro de um mesmo tema.

Se formos trabalhar com as intenções de seus críticos de época, a ideia de que Silva pintava seu cotidiano como um cronista visual parece propor uma redução das potencialidades e da junção de complexos apresentados. Seu uso de uma linha do horizonte alta, quase no limite superior do quadro, permite localizar um escorrer de tipos de terra, solo, vegetação e atividades que não são regidas por uma ideia de homogeneidade ou equilíbrio interno.

As cores da fatura (obra final) são sempre muito ressaltadas, como se Silva fosse um expressionista caipira. Porém, se verificarmos a parte inferior, o verde do chão é bem mais calmo e rapidamente associado ao campo, ao passo que seu uso de cores mais expressivas é localizado em lugares determinados, e não uma generalização por toda a pintura. Isso nos faz interpretar que seu uso aqui é uma intencionalidade, e não um recurso pautado por um único tipo de técnica aplicada a um tema comum.

Seu ambiente rural é marcado pela presença humana, mas também se impõe como existência autônoma, seja pelo uso da cor ou pela dramaticidade que faz suas formas cortarem o espaço figurativo da obra. Da mesma forma, a atividade da boiada desce e serpenteia o centro do quadro. Muito do debate moderno no Brasil consiste em opor categorias binárias: atraso e progresso, cidade e interior, litoral e sertão, como se essas categorias, ao se oporem, reforçassem suas próprias características.

Por isso, a ideia de pureza do campo em relação aos valores modernos da cidade torna-se um valor importante das produções populares não impactadas pela modernidade. Porém, quando interpretamos a formação social do Brasil e o caráter agroexportador de sua economia desde a colônia, vemos um limiar muito maior entre essa oposição de conceitos. Ou seja, a formação de latifúndios e trabalhos manuais no interior foi a condição objetiva para a formação do fenômeno urbano, criando zonas de interseção muito mais próximas do que as ilhas isoladas que costumam soar nas análises do moderno.

Digo isso pois Silva, ao retratar esse campo, não retorna à ideia de pureza intocável à modernidade, mas a uma própria modernidade que se apresenta na formação social brasileira, onde trabalhar a terra sempre fez parte do modo de existir nela. A grande questão, portanto, é que, se pensarmos o fazer artístico como uma forma de trabalho, essa relação entre produção artística e modernidade não passa neutra pelos impactos da colonização — o ato de ocupar a terra e transformá-la em valor de troca, como aponta Alfredo Bosi (1936-2021) em Dialética da Colonização (Companhia das Letras, 1992).

A existência de um fazer artístico moderno está inescapavelmente ligada à nova divisão internacional do trabalho que a quadra histórica da modernidade necessita para existir. Silva começou a pintar após perceber que as imagens sacras das igrejas eram feitas por mãos humanas. No começo, desenhava em papelão e, para seu primeiro concurso em 1946, utilizou flanela como suporte. Isso se apresenta com um duplo motivo: suas condições objetivas de materiais possíveis e sua interpretação de que tais materiais não representavam algo alheio à Arte.

No quadro, agora em tinta a óleo, Silva continua como o artesão que imprime, por meio de de suas pinceladas orgulhosas, um tipo de visualidade dramática, assim como as obras sacras que via na infância — uma visão de campo que não separa o culto e a cultura dentro da mesma dimensão. Dessa forma, Silva vê na pintura uma forma de trabalho, de pensar a terra, de uma maneira muito mais "livre" do que outras formas de trabalho presentes em seu entorno.

Fazenda com Bois (1946-47), de José Antonio Silva. Óleo sobre tela. Doação de Francisco Matarazzo Sobrinho à coleção MAC USP. Foto: Esaú Brilhante/Revista Galérica

Em Fazenda com Bois (1946-47), vemos um Silva diferente do pontilhismo e das pinceladas mais grossas às quais normalmente o associamos. Parece um Silva mais fantasmagórico, porém não menos comprometido em organizar uma série de elementos díspares em um recorte visual amplo. A calmaria de suas cores é confrontada com a disposição de seus vários elementos que não separam natureza e trabalho humano. A cena no canto inferior esquerdo, onde uma ave repousa sobre um tronco cortado — não por acaso onde Silva coloca sua assinatura —, parece um vestígio claro disso.

Esta pintura, também do final da década de 1940, apresenta as diferentes formas como Silva apresentava seus problemas, coisa que chamava a atenção de diferentes interessados: Theon Spanudis (1915–1986), crítico de arte e psicanalista, cujo interesse repousava no caráter onírico de criadores não formais, em uma busca da arte moderna em reler seus princípios de universalismo; e Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977), possuía interesse no diálogo com a pintura social e suas buscas por "temas brasileiros". Originalmente adquiridas por eles, estas obras foram doadas para o acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP.

Essas pinturas, feitas em períodos próximos (já que Silva produzia compulsivamente), podem ser lidas como elaborações em outros regimes de trabalho sobre os mesmos temas. Numa obra emblemática intitulada Os Três Gênios da Maior Pintura do Mundo (1985), Silva pintou-se ao lado de Vincent van Gogh (1853-1890) e Pablo Picasso (1881-1973). Com este gesto, ele posicionava-se deliberadamente como um igual aos grandes mestres da arte mundial.

Gavião tratando dos filhotes (1956), de José Antonio Silva. Óleo sobre tela. Doação de Theon Spanudis à coleção MAC USP. Foto: Esaú Brilhante/Revista Galérica

Em Gavião tratando dos filhotes (1956), uma década depois, é mais evidente a relação de José Antônio com o "pontilhismo". Uma maior dimensionalidade dos elementos animais e vegetais continua seu tom dramático, mas agora em uma escala diferente. A técnica da pintura conhecida como "réserve" (técnica de reserva ou espaço negativo) consiste em preservar áreas específicas da superfície para que não recebam tinta, mantendo a cor original do fundo — geralmente o branco. Silva a utiliza para criar uma atmosfera de hostilidade ou sufocamento diante dos perigos da natureza. Sensações humanas como medo, aflição e cuidado são traduzidas em ambientes que relacionam homem e natureza sem divisões.

Após ser a grande "revelação" da arte brasileira na década de 1940, os anos 1950 marcaram sua entrada definitiva no circuito das grandes Bienais. Por volta de 1955, iniciou o que a crítica chama de sua terceira fase, marcada por um pontilhismo construtivo. Embora essa análise formalista seja importante, ela pode esconder que Silva, no fundo, revisita os mesmos temas com outras abordagens em sua "Mitopoética", como entende Lélia Coelho Frota (1938-2010): um mundo dramatizado onde o mito e o trabalho coexistem de forma organizada e, por vezes, tensa. Ao mesmo tempo que tencionava com as tendências do mercado de arte do pós-guerra. 

Melancia (1956), de José Antonio Silva. Óleo sobre tela. Doação de Theon Spanudis à coleção MAC USP. Foto: Esaú Brilhante/Revista Galérica

Na pintura Melancia (1956), uma de suas obras mais apoteóticas, é como se o mundo começasse e terminasse na fruta. Sua posição centralizada e as nuvens barrocas no céu demonstram uma atmosfera de seriedade e conflito. No centro, cravada na melancia, uma faca — sem determinar se é fruto de trabalho ou de um lanche simples. A cena possui uma característica operística. Cercada por tocos de árvores cortadas, Silva mantém a tensão entre homem e natureza. Esta obra, também do acervo de Theon Spanudis (1915-1986), dialoga com quadros associados a grupos marginalizados no processo oficial da arte, como crianças e "pessoas com sofrimento psíquico", e das diferentes origens enquadradas no guarda-chuva da arte popular.

Muito do que é usado na tradição crítica de José Antônio diz respeito a questões da tradição ocidental da História da Arte, da qual é necessária uma aproximação mais acurada para compreender a relação entre o Popular e o Modernismo Brasileiro.

II. A Alteridade na História da Arte

O conceito de "Primitivismo" não é apenas uma categoria estética, mas, segundo a análise de Ernst Gombrich (1909-2001), sobre a preferência pelo primitivo, constitui uma construção psicológica e histórica baseada na busca por uma "pureza" perdida ou em uma reação contra a sofisticação técnica excessiva.

O autor argumenta que, sempre que a arte atinge um ápice de ilusionismo e maestria técnica — como ocorreu no período após Rafael (1483-1520) ou no Academicismo do século 19 —, ela passa a ser vista como "corrompida", "adocicada" ou "insincera". Esse sentimento de saciedade desperta na elite intelectual um desejo de "desaprender" a sofisticação, buscando no que é chamado de primitivo uma fonte de honestidade e força espiritual. É claro que Gombrich desconsidera o contexto do início da colonização moderna no Renascimento e da nova fase do Imperialismo no século 19, momentos que estabelecem a desigualdade dos agentes em torno do termo; porém, ainda assim, é interessante pensar a categoria de "primitivismo" como um contraponto utilizado de forma estratégica.

Essa busca pela "nobre simplicidade" manifestou-se em episódios cruciais da história da arte. Na transição do século 18, o movimento neoclássico, personificado nos desenhos de contorno puro de John Flaxman (1755-1826), rejeitou a sensualidade ornamental do Barroco e do Rococó em favor da clareza linear dos vasos gregos antigos. No século 19, a Irmandade Pré-Rafaelita radicalizou essa postura ao repudiar a herança de Rafael, voltando-se para a rigidez e o realismo rústico de mestres como Giotto (1267-1337) e Fra Angelico (1395-1455). Obras polêmicas, como Cristo na Casa de seus Pais, de John Everett Millais (1829-1896), foram inicialmente atacadas por sua "feiura" deliberada, mas representavam justamente a tentativa de resgatar uma verdade medieval que a técnica acadêmica havia silenciado.

Christ in the House of His Parents ('The Carpenter's Shop') (1849-1850), de John Everett Millais. Óleo sobre tela, 86,4 x 139,7 cm. Digitalização: Tate Modern

Gombrich traça a origem dessa preferência na retórica clássica, na qual a austeridade no falar era sinal de integridade, enquanto o ornamento era visto como manipulação. No século 20, esse processo atingiu seu limite com o modernismo de Pablo Picasso (1881–1973) e Paul Gauguin (1848-1903). Ao incorporarem a estética das máscaras africanas e das esculturas ibéricas em obras como Les Demoiselles d’Avignon, esses artistas não buscavam a "imperfeição" por falta de habilidade, mas sim o "poder mágico" e a energia vital de uma linguagem visual que não havia sido domesticada pela civilização. No entanto, no ensaio O inconsciente "primitivo" da arte moderna, Hal Foster realiza uma crítica incisiva à forma como o modernismo canônico estruturou sua relação com as culturas não ocidentais, argumentando que essa relação não é um diálogo genuíno entre iguais, mas sim um mecanismo de apropriação e projeção.

Para Foster, o termo "primitivo" funciona como uma construção do próprio Ocidente, um "espelho" onde a arte moderna busca validar suas próprias rupturas estéticas. Em vez de reconhecer a alteridade e os contextos rituais ou sociais de suas produções, os modernistas teriam operado uma descontextualização, tratando essas obras apenas como formas brutas que afirmavam as inovações da vanguarda. Assim, o "primitivo" é absorvido como uma espécie de "inconsciente" da modernidade: um reservatório de energia, instinto e autenticidade perdida que o artista moderno reivindica para revitalizar uma tradição europeia que sentia estar esgotada. A existência de um fazer artístico moderno está, portanto, inescapavelmente ligada à nova divisão internacional do trabalho que a quadra histórica da modernidade necessita para existir.

III. O Moderno Brasileiro e o Popular

Em Primitivo, Popular, Moderno (Instituto Tomie Ohtake, 2025), Vera Beatriz Siqueira aponta para a ideia de negociação entre sujeitos dentro da produção global de arte, assim como suas agências nessa relação. A autora destaca que “para as duas artistas brasileiras que se encontravam em Paris nos anos 1920, Anita Malfatti (1889-1964) e Tarsila do Amaral (1886-1973), a adesão ao ‘primitivismo’ passava por uma dupla obrigação de origem: ser mulher e não-europeia”.

Esse ponto reforça a importância de se pensar uma certa dialética da recepção entre as condições de produção e a pressão da gramática que se impõe. Sendo assim, em um Brasil marcado pelo processo de colonização e suas formas de apagamento de identidade, a busca pelo popular encampa uma bandeira importante desde o início da República. Siqueira também destaca seus diferentes usos, observando que, nos anos 1930, a cultura popular foi institucionalizada e reelaborada nas esferas da chamada alta cultura, como na arquitetura, literatura, artes visuais, música e artes cênicas — isso porque foi considerada como o oposto simétrico dos valores culturais da elite que o governo de Getúlio Vargas (1882-1954) queria derrubar.

Na tese Um povo pacato e bucólico: costume e história na pintura de Almeida Júnior, Fernanda Pitta argumenta que o "popular" na obra de Almeida Júnior (1850-1899) funciona como um elemento de legitimação de uma arte brasileira que buscava sintonizar-se com as correntes internacionais do Realismo e do Naturalismo. Ao pintar cenas de costumes, como em Caipira picando fumo (1893) ou Amolação Interrompida (1894), o artista não estaria apenas retratando o pitoresco, mas elevando o cotidiano do homem comum à categoria de grande arte. Essa operação permitia que a burguesia cafeeira paulista, em pleno processo de ascensão, construísse para si uma identidade visual que unia o pertencimento à terra (o elemento regional) a uma linguagem pictórica moderna e cosmopolita.

Essa análise revela que a abordagem do popular na obra de Almeida Júnior é indissociável de um projeto de modernidade que é, ao mesmo tempo, conservador e inovador. O povo é apresentado como "pacato e bucólico", uma imagem que servia para pacificar as tensões sociais de um Brasil em transição, da monarquia para a república e da escravidão para o trabalho livre. 

IV. José Antonio da Silva e o Popular

Desse primeiro momento no século 19, marcado pela mediação por uma linguagem realista na pintura, ou, posteriormente no século 20, pelo uso das linguagens de vanguarda com suas abordagens sintéticas e formalistas, a relação entre o popular e a arte moderna no Brasil encontra uma duplicidade complicada. Sua abordagem como tema segue nos principais debates políticos e artísticos do país; porém, o reconhecimento de seus sujeitos como produtores de arte segue silenciado. Nos anos 1940, a chamada "arte popular" é rapidamente assimilada pelas novas instituições de arte, como o Museu de Arte Moderna (MAM), o Museu de Arte de São Paulo (MASP) e a Bienal de São Paulo, mas o estigma de "primitivo" ou "ingênuo" continua marcando as produções e os sujeitos que as realizam.

José Antônio da Silva parece ser um ponto de inflexão desse momento. Suas obras diferem do sintético de Tarsila do Amaral — basta observar obras como Morro da Favela (1924), onde a simplificação da forma incide em uma descontextualização do ambiente e dos sujeitos, transformados em rostos sem vida na tela. 

Ao mesmo tempo, Silva está longe de um interior bucólico, trazendo para a rapidez da forma de trabalhar seus temas uma fatura nervosa ou uma composição agressiva dos conflitos marcados na vida no campo. Assim, surge parte do grande interesse que Silva despertaria em galerias, colecionadores e instituições ao longo de sua vasta produção. Sua obra dialoga com questões caras ao princípio moderno da arte brasileira, ao passo que também as nega sem se vincular totalmente, possivelmente causando uma forma de "faísca" inescapável, muito pela relação de classe que rege esses ambientes.