A arte de Di Cavalcanti no limbo da República Velha
- Esaú Brilhante
- há 6 dias
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Ensaio analisa a gênese do pintor modernista a partir de exposição do MAC-USP
Intitulada Di Cavalcanti: militante, boêmio, brasileiro, a exposição em cartaz no Museu de Arte Contemporânea da USP, apresenta ao público a complexidade de um artista seminal nas artes plásticas brasileiras. Embora amplamente reconhecido como pintor, Emiliano Di Cavalcanti (1897–1976) explorou no desenho um espaço de liberdade temática e estilística, representado por 561 obras reunidas pelo próprio artista e doadas ao MAM-SP; hoje presentes no acervo do MAC — o maior conjunto institucional de sua produção no país. Dessas, 115 peças estão presentes na exposição, em conjunto com outros artistas contemporâneos de Di.
Não se pretende analisar a exposição, cuja curadoria é assinada por Helouise Costa e Marcelo Bortoloti, mas sim provocar debates relevantes sobre a obra do artista carioca, em diálogo com sua importância para a História da Arte Brasileira, em um momento significativo de aproximação do público com seu trabalho.
I. A Cristalização e Disputa da Análise Artística
Historicamente, a maioria das análises sobre obras de arte está ligada ao período em que foram escritas e não necessariamente ao momento em que as obras foram criadas. Isso significa que muitos estudos e interpretações acabam refletindo mais as preocupações e os debates da época do crítico do que o contexto original da obra. Por si só isso não é um problema, já que é esse o esforço historiográfico; ainda assim chama nossa atenção a colocar em revisão certas análises. No caso das obras consideradas ‘canônicas’, aquelas vistas como modelos ‘ideais’, essas análises costumam surgir em épocas nas quais a arte dialoga intensamente com as questões em disputa do momento, o que influencia diretamente a forma como essas produções são compreendidas e valorizadas. Isso gera debates sobre o valor estético dessas obras e sobre o quanto elas realmente se conectam com o contexto social em que surgiram. Ao mesmo tempo, esse movimento revela como a percepção sobre uma obra não é fixa, mas se transforma conforme novas leituras, sensibilidades e discussões sociais entram em cena. Assim, compreender esse processo é essencial para perceber que o status de ‘canônico’ não é neutro, mas resultado de disputas culturais, históricas e políticas que moldam nossa relação com a arte
II. 1889–1930: O Nacional na Aurora da República e O Limbo da Produção Artística
No início da República Brasileira, diversas formas de produção visual eram interpretadas valendo-se da chave do “Nacional”. É crucial notar que a Independência do Brasil, diferentemente de outros países colonizados, não foi resultado de uma luta entre elites locais e frentes populares contra o domínio externo, o que impediu a consolidação imediata de uma dicotomia clara entre “nacional versus estrangeiro”, como aponta o estudo de Maria Odila Leite intitulado A interiorização da metrópole (Alameda, 2005).
Somente a partir dos anos 1930, na Era Vargas, é que surge um primeiro momento de “pacto de visualidade brasileira”, conforme apontado pelo historiador da arte Rafael Cardoso em Modernidade em Preto e branco (Companhia das Letras, 2022). Este foi um esforço sistemático e estatal para unificar os signos nacionais, o que, inicialmente, implicou na desarticulação dos padrões visuais então vigentes.
Como resultado, a produção artística brasileira entre 1889 e 1930 permaneceu em um “limbo rarefeito”, obscurecida por narrativas que vieram antes e, principalmente, depois. As análises subsequentes tentaram encaixar essa produção em categorias como “pré” ou um “nacional” mediado pelos parâmetros da Era Vargas (1930–1945).
Estabelecido a partir da década de 1940 e caracterizado por figuras identificáveis, cores primárias e temas reconhecidos como “sociais”, o novo paradigma de “nacional” não apenas orientou novas produções, como também passou a filtrar as obras anteriores, buscando forçar um encaixe no binômio “nacional” ou “estrangeiro”. Esse processo, muitas vezes, ignorou a vasta e complexa produção moderna e modernista do período anterior.
III. Di Cavalcanti e a Tradição Moderna do Rio de Janeiro
A obra de Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Mello exige essa contextualização. Embora ele tenha sido considerado um pintor ideal por modernistas como Mário de Andrade, sua formação inicial no Rio de Janeiro do início do século 20 e a matriz pictórica que o guiou dialogavam com tradições modernas distintas daquelas às quais ele seria associado nos anos 1930 e 1940.
A trajetória de Di Cavalcanti começou em 1914, com sua primeira caricatura na revista Fon-Fon!, seguida por sua primeira exposição individual em São Paulo em 1917 – organizada nas dependências da redação da revista A Cigarra, publicação com a qual Di Cavalcanti tinha afinidade e colaborava. Di Cavalcanti já atuava como ilustrador e caricaturista em revistas do Rio e, ao chegar a São Paulo, rapidamente se aproximou de círculos intelectuais. A imprensa ilustrada era um caminho importante para artistas jovens, e ele já tinha algum nome nesse meio. Por isso, ter acesso à redação da revista A Cigarra não foi casual: ele circulava entre jornalistas, escritores e modernistas que frequentavam esses ambientes. Logo, sua origem está ligada à tradição das revistas ilustradas, um campo ainda subvalorizado nos estudos do modernismo.
IV. A Efervescência Cultural das Revistas Ilustradas
O Rio de Janeiro passava por uma efervescência cultural alimentada pela modernidade urbana (como a eletrificação), que criou uma tradição noturna e boêmia. Essa boemia unia diversas expressões culturais em um cotidiano onde o popular e o erudito se entrelaçaram, como descreveu Rafael Cardoso. Segundo Alfredo Bosi em Dialética da Colonização (Companhia das Letras, 1992), isso representa um dos aspectos mais ricos da cultura brasileira: a capacidade de conviver no complexo limite de diferentes culturas.
As revistas ilustradas como Careta (1908–1960); O Malho (1902–1954); Fon-Fon! (1907–1958) e Para Todos (1918–1932), serviram como uma plataforma moderna para agregar esses elementos com a rapidez exigida pela época, oferecendo inovações que a pintura a óleo tradicional nem sempre comportava. Não é por acaso que muitos pintores se dedicavam também à ilustração, que se tornou uma oportunidade tanto de mercado quanto artística – podemos citar Raul Pederneiras (1874–1953); Helios Seelinger (1878–1965) e Calixto Cordeiro, ou “K. Lixto”, (1877–1957). Artistas como Di Cavalcanti encontraram muitas possibilidades nessa forma produtiva na virada do século.
As reformas urbanas da cidade concentram as instituições de cultura, facilitando o intercâmbio entre as produções e seus “artistas/operários”. Essa era uma arte do dia a dia cujo tema e forma principais eram a modernidade urbana. Tudo isso ocorria na aurora da República, onde as fronteiras entre público/privado, erudito/popular e centro/periferia ainda não estavam rigidamente definidas. Isso chama a atenção para a forma com que o contexto influencia a produção; já que não se refere a um artista produzindo seu material de forma isolada, mas em tensão com o mundo.
V. O Cotidiano como Essência da Obra
Essa forma de produção, que é a base da arte feita, é onde o cotidiano vivido pulsa diretamente nas plataformas da arte. A separação entre vida e obra é tênue, pois a produção se dá em uma esfera social que pressupõe a vivência como parte integrante. A boemia não é meramente representada nas obras desse grupo; ela faz parte delas. Além disso, o intercâmbio entre diferentes ofícios desafia a noção de “originalidade pura”, revelando um entrelaçamento de tradições sob a égide moderna dos novos meios. A ideia do gênio produtor é colocada em cheque por formas de “fazer” extremamente fluídas entre diferentes campos. Não à toa alguns desses artistas, que também eram pintores, desenhistas e alegoristas, trabalharam na gênese das escolas de samba – como foi o caso de Helios Seelinger.
Na pintura Carnaval (1924), de Di Cavalcanti, por exemplo, figuras negras se misturam em primeiro plano com variadas cores de fantasias e maquiagens. Rostos pouco visíveis ressaltam a simbiose entre as pessoas e a festa, a experiência coletiva do folguedo. A cidade, jogada em prédios no fundo, contrasta as cores vibrantes com sombras melancólicas e grossas, sugerindo mais o crepúsculo da festa popular que se esvai do que uma alegria inerente ao Brasil. Em suas memórias, Di Cavalcanti: modernista popular (Companhia das Letras, 2023), o artista reforça que o Carnaval era uma “necessidade de externalização de parte do meu ego”.
VI. A Instrumentalização da Vanguarda Europeia
A viagem de Di Cavalcanti à Europa entre 1922 e 1924 é geralmente interpretada como um período de assimilação de vanguardas como o Expressionismo e a influência de Picasso — uma leitura comum também para o trabalho de Portinari. É preciso aprofundar a análise da relação da arte brasileira com a produção europeia, evitando vê-la apenas como uma “herdeira” de pressupostos modernos europeus. O historiador da arte Michael Baxandall, em Padrões de Intenção (Companhia das Letras), critica a ideia de “influência” na História da Arte, sempre legando uma relação de passividade entre o influenciador e o influenciado. Ao invés disso, concentra-se na intencionalidade de um artista em ir buscar referências em outros, para responder suas próprias questões. É importante, ainda, destacar que a ênfase dada a algumas influências europeias é desproporcional à atenção dada a outras, como a relação profícua e evidente com a obra do ilustrador britânico Aubrey Beardsley (1872–1898), referência importante para Di em seu trabalho de capa de livros.
Após o contato com a produção europeia, se torna inegável a relação de Di Cavalcanti com a vanguarda. Contudo, a questão é: ele não estaria reforçando pontos que já considerava importantes, instrumentalizando assim os elementos da vanguarda para explorar novas possibilidades de uso de cores e formas, que já se mostravam experimentais em suas ilustrações anteriores?
Nesse ponto, a exposição presente no MAC-USP, por sua vasta coleção de desenhos, é um campo de conflitos interessante para perceber essas influências de temas e traços. O desenho, por vezes diminuído como “esboço” ou “ensaios” para a pintura a óleo, pode ser aqui um ponto chave para reler algumas concepções da produção de Di Cavalcanti.
VII. A Chave Analítica do Engajamento Político
A filiação de Di Cavalcanti ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) em 1928 funcionou, por muito tempo, como a principal chave analítica de sua obra. Seguindo uma tradição moderna que interpreta a arte pela posição pessoal do autor, sua obra foi lida como incidindo no social devido à sua atuação como militante político, mesmo que alguns desses fatores já estivessem presentes em sua arte anteriormente.
Essa orientação pode ser interpretada pela proximidade de Di com o grupo modernista de São Paulo a partir de 1922. De maneira geral, o modernismo paulista buscava um diálogo mais explícito com as formas europeias por meio da experimentação formal. Este acabou sendo o filão mais conveniente para a concepção de arte nacional na Era Vargas, especialmente porque figuras chaves, como Mário de Andrade, se estabeleceram em órgãos públicos. Em Aspectos das Artes Plásticas no Brasil (Livraria Martins, 1965), Mário de Andrade cunhou o termo “mulatista-mor” para descrever Di Cavalcanti, destacando sua paixão na representação da mulher negra e mestiça — a mulata — tratada com uma vibração e lirismo que Mário considerava essenciais para a formação de uma arte verdadeiramente nacional. Para Mário, a arte de Di Cavalcanti era visceralmente ligada à vida, uma “pintura da carne” que vibrava com o ritmo do samba e do carnaval, livre das amarras do academicismo. Ele o via como um pintor de grande força plástica e expressiva, um dos poucos capazes de traduzir a “alma do povo” para a tela. Logo, em Mário encontramos questões caras ao debate do período: a ideia de uma democracia racial, uma assimilação das diferenças de forma pacífica e conciliatória do “povo”, e isso aliado a experimentação estética.
VIII. Um Modernismo Complexo e Dialético
Em vez de esgotar as interpretações possíveis da obra de Di Cavalcanti, é possível outras abordagens de leitura que condizem com o momento inicial de sua produção e os vestígios que ela deixou ao longo de sua trajetória.
O modernismo deve ser visto como um fenômeno complexo, simultâneo e dialético. Ainda muito precisa ser analisado, ademais é fundamental que a revisão venha através de outras chaves interpretativas, proporcionando uma compreensão mais acurada e menos engessada.
Nossa! Obrigatória, e oportuníssima, essa exposição! Ainda mais com o estímulo deste excelente artigo!