O mito em torno da mulher errante
- Mariana Mariotto
- há 8 horas
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Crítica questiona o papel sobrenatural atribuído a Agnes em “Hamnet”
Conforme a crítica do dramaturgo Drew Lichtenberg para o The New York Times, cada geração têm o Shakespeare que merece, ou seja, recebe a adaptação que lhe cabe mais. Será que é isso mesmo? Citando inúmeras tentativas que retrataram ou revisitaram a imagem e a vida do dramaturgo elisabetano, ele argumenta que independente da veracidade ou não dessas ficções históricas, o que importa mesmo, no final das contas, são as peças.
Ao me debruçar sobre Hamnet (2020), best-seller de Maggie O'Farrell, me pareceu que ele foi feito para virar filme. As imagens possuem movimento e profundidade: visualizamos o cenário como um todo, passeando entre o global e o particular. Acompanhamos a evolução da peste pela Europa até gotículas de chuva que pousam sobre cogumelos. Conhecemos as opiniões e motivações de cada personagem, até que um passo no chão de madeira interrompe o pensamento. A floresta vira berço, a cama vira palco. Estamos imersos em um livro cinemático, com barulhos, cheiros, plantas e poções.
Na adaptação de Chloé Zhao, por outro lado, não percebemos tamanha dimensão. O filme reduz o número de cenários e de personagens; sua trama é voltada ao núcleo familiar, com diversas cenas e diálogos situados no ambiente doméstico, sem apresentar outros personagens além dos próprios parentes: o irmão de Agnes, os pais de William e a cunhada Eliza.
Ainda assim, é interessante como Zhao expande a nossa percepção de “lar”, já que as cenas no interior da casa da família recebem a mesma evidência da floresta, tornando-as uma coisa só. Como uma extensão, um grande jardim. É na floresta que acontece o nascimento da primeira filha, assim como é dentro de casa, na cama, que acontecem as brigas, as confissões, a morte.
Ao falecer, William Shakespeare (1564-1616) deixou a cama do casal como herança para sua esposa Anne Hathaway (1556-1623). O único trecho do testamento direcionado a ela (“my second best bed with the furniture”) não passa despercebido por parte dos historiadores, que se mostram interessados em criar teorias e especulações sobre o relacionamento do casal. Em 2011, o jornalista e editor André Conti escreveu que “a suposição de que Anne Hathaway era adúltera aparece em diversas biografias a partir do século 18. Shakespeare teria lhe deixado a segunda cama porque a primeira caberia aos amantes dela”. Pela lente proposta em Hamnet, porém, a cama encaixa como um presente simbólico e sensível, como se dissesse: foi aqui onde tudo começou.
Ao ler Hamnet, fica clara a opção da autora por uma releitura feminista da trajetória do Bardo, realocando o foco agora sob a perspectiva de Agnes. O livro imagina e reorganiza de forma anacrônica os bastidores do sucesso de William ao acompanhar o dramaturgo por uma perspectiva privada, doméstica e bucólica. Maggie O'Farrell minimiza a persona do dramaturgo, tratando-o como “marido” ao longo de toda a narrativa. No filme, o nome completo de “Will” é finalmente proferido apenas no último ato.
Em Hamnet, a jovem Hathaway não é mais Anne. Anne agora é Agnes, a heroína, sua versão ideal. Estamos falando de uma vida que aconteceu há 500 anos. As documentações são poucas, os registros são mínimos. Ora encontramos arquivos sobre uma tal “Annam Whatley”, ora ela é citada como “Anne Hathway”. De qualquer forma, falamos da mesma pessoa, a esposa de Shakespeare. As diversas grafias do nome ao longo da história permitem e até convidam a uma reimaginação livre dessa figura, que por muito tempo foi percebida como secundária. Em Hamnet, porém, Agnes (lê-se Anhé-s) assume um protagonismo que foge de toda e qualquer realidade para uma mulher da Inglaterra elisabetana (1558-1603).
Na fábula, Agnes é uma garota malvista pela sociedade de Stratford-upon-Avon. Aparentemente, ela é filha de uma “bruxa” e desde cedo recebeu e aprendeu todos os seus dons. Ela sabe o nome e as propriedades de todas as plantas e possui um falcão de estimação. Will é um jovem tutor e dá aulas para os irmãos de Agnes. Ele se apaixona por ela imediatamente. Ela tem uma ideia infalível: se Will a engravidasse, seria impossível não autorizarem esse casamento. Alguns anos depois, Agnes e Will possuem três filhos e, diante da infelicidade do marido, ela surge com outra ideia brilhante: mandá-lo trabalhar em Londres.
A Agnes de Maggie O´Farrell é invencível. Ela não sente saudades, não sofre com o casamento à distância. Agnes é de ferro, inclusive inventa desculpas justamente para não se mudar para Londres junto com o marido. Ao mesmo tempo em que as mulheres eram privadas do acesso à escolaridade, Agnes conseguia identificar letras, imaginar sons, entender as palavras, escrever bilhetes. Nesse período, a Rainha Elisabeth I aprovou a segunda lei contra a bruxaria – a condenação por essas práticas poderia incluir prisão de até um ano e humilhação pública. Enquanto caçavam-se as “bruxas” curandeiras, que viam espíritos ou o futuro, Agnes passava o dia recebendo pacientes na janela e acabava roubando pacientes do médico do vilarejo.
Por que Agnes tem que ser excepcional para ser finalmente a protagonista? É como se só houvesse essa motivação para considerarmos seu ponto de vista. Agnes não é só protagonista como é uma super-protagonista: é a melhor mãe, esposa e irmã de Stratford-upon-Avon. É ela quem dá as ideias, ela não pede ajuda, ela nunca erra.
Até que Hamnet morre em seus braços e na presença das demais mulheres da sua vida: as irmãs, a avó e a tia.
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Na composição de Pietà, o grande ideal em torno da imagem da Virgem Maria transborda na serenidade e pureza em seu gesto ao confortar a morte do filho. De forma similar, quando Hamnet morre “Agnes se inclina e pousa os lábios na testa do filho” (cap. 17) – essa é a sua única reação. Esse gesto silencioso também é mantido no roteiro do filme de Chloé Zhao, desenvolvido em colaboração com Maggie O’Farrell: “[...] Then there is silence, stillness. Nothing more”.
Sabe-se que a Pietà, conhecida no Brasil como Nossa Senhora da Piedade, representa a dor da Virgem Maria após assistir à crucificação de Jesus. “Cabe salientar que não consta no relato bíblico tal cena”, Emanuel Tadeu Dias Teixeira relembra em A Pietá de Aleijadinho e Mestre Piranga: quatro mãos e uma obra singular. O fato do episódio não estar escrito na Bíblia aponta para um eclipsamento do espaço de dor dessa mulher, nos levando a imaginar a reação de Maria. O momento dessa mãe recebendo o filho morto nos braços pode não ter acontecido como imaginamos: a Pietà seria resultado de um processo de confabulação e idealização convencionada.
Segundo Cristina Costa em A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira, o culto mariano era um dos principais temas do Barroco brasileiro. Há um grande número de produções voltadas para o marianismo, uma herança portuguesa que se originou na Idade Média, por volta do século 4, e consistia em uma insistente devoção à imagem de Maria, personagem de grande importância do Novo Testamento.
A produção pictórica em questão nos apresenta um culto dedicado a uma divindade feminina boa e poderosa, cujos principais dons estão ligados à sua condição de mãe. (COSTA. pág. 70)
Em sua trajetória, Maria não apenas acompanha a vida de Jesus como também presencia sua morte, mantendo o rosto sereno e o olhar baixo. Os fiéis também se sentem filhos e filhas de Maria, ansiando pelo mesmo tipo de apoio e carinho incondicional:
Maria se transforma na grande intercessora dos homens em ocasiões de grandes dificuldades [...] Uma mãe jovem e maternal, poderosa e atenta é o objeto da grande devoção barroca, homenageando uma divindade virgem e pura. Os textos em latim [...] não deixam dúvidas e anunciam a pureza como condição essencial. (COSTA. pág. 70-71)
No filme de Zhao, a cena toma um outro rumo quando Jessie Buckley improvisa um grito. Sua reação é de horror, uma feição quase monstruosa. A atriz afirmou em entrevista que aquele foi um grito “ancestral” que surgiu de toda a ideia de maternidade desenvolvida ao longo das gravações.
Sendo a Virgem Maria o ideal máximo da feminilidade e da maternidade, é claro que a Pietà não poderia ser representada de forma tão humana e visceral. Ao passo que o livro e o roteiro perpetuam essa busca pelo ideal, o improviso de Jessie Buckley foi capaz de libertar Agnes desse mesmo processo.
Agnes se torna outra após a morte do filho. A vida se torna frustrante para a personagem: ela não pode salvá-lo, mesmo depois de ter acabado de curar Judith da mesma doença, com os mesmíssimos macetes e poções. Por que com ele dá errado? Essa é a revolta e a culpa que permanece no rosto de Agnes. Não bastasse que a personagem fosse fora da curva, nossa super-mãe e esposa sente que deveria ter feito ainda mais.
O que ela não sabe é de uma cena crucial dessa confabulação: Hamnet troca de lugar com a gêmea, na intenção de enganar a Morte, que está logo ali. É Hamnet quem oferece sua alma no lugar da vida da irmã.
Ele inspira. Ele expira. Vira a cabeça e respira nas pregas da orelha da irmã; expira sua força, sua saúde, seu tudo. Você fica, sussurra, e eu vou. [...] Quero que você fique com a minha vida. Ela será sua. Eu a dou a você. [...] Se um deles há de viver, que seja ela. Ele determina isso. Agarra o lençol com força nas duas mãos. Ele, Hamnet, decreta. Que assim seja. (HAMNET, cap.13)
Nada disso foi culpa de Agnes. Desconhecendo esse pacto entre Hamnet e a Morte, Agnes entra em um processo autodestrutivo de luto e, quando não consegue mais se culpar, passa a culpar o marido, que estava ausente quando o filho morreu. A partir daí acompanhamos dois processos de luto paralelos e antagônicos entre o casal, visíveis não só na mudança de comportamento desses personagens, mas inclusive na mudança das cores e figurinos de cada um deles: O vestido vermelho de Agnes perde a saturação, indo para um tom menos pulsante e mais terroso, indicando amargura, introspecção, perda de sentido na vida. Enquanto isso, as vestes de Will permanecem as mesmas: azuis e luminosas como sempre foram. Ele descobre uma maneira de transformar essa dor desenvolvendo A Tragédia de Hamlet, sua peça mais celebrada até os dias de hoje.
Ainda que existam aspectos factuais em Hamnet, sabe-se muito pouco sobre a vida cotidiana de Shakespeare. Esses buracos são preenchidos por especulações biográficas de seus estudiosos e também ficam por conta da imaginação de seus admiradores. Emma Smith pontua no Guia Cambridge de Shakespeare que “seus trabalhos não são biográficos em nenhum sentido evidente” (pág. 225) e que as alegações “tendem a revelar mais sobre as prioridades de quem está fazendo essas declarações do que as de seu sujeito”.
Desenvolvendo uma personagem com dons sobrenaturais, Maggie O'Farrell se mostrou preocupada em possibilitar uma releitura de Anne Hathaway e seu papel na vida de Shakespeare. Imaginar uma possibilidade feminista não é o problema, visto que estamos aqui falando de uma ficção, uma fábula. Mas não podíamos visualizar um passado em que Agnes era, muito provavelmente, uma mulher comum? Por mais que se queira imaginar realidades mais felizes para as mulheres que passaram por um processo de invisibilização e apagamento ao longo da história, o que a autora de Hamnet faz é evidenciar que é mais fácil criar um mito em torno de uma mulher errante do que expor a verdade sobre sua história.
Talvez o mais interessante fosse tentar entender os possíveis sentimentos de uma mulher do século 16 diante da realidade de um marido distante – isso pode incluir desespero, revolta, inveja, angústia, medo, resignação ou mesmo indiferença. Sentimentos ruins não fariam dela menos digna de compaixão e protagonismo, inclusive dariam a ela uma camada extra de realismo.
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A tentativa de imaginar novas possibilidades para Anne Hathaway já havia sido explorada na peça Shakespeare's will (tradução: “O Testamento de Shakespeare”, 2005), do dramaturgo canadense Vern Thiessen. Neste monólogo, a personagem rememora e explora sua vida, elaborando a sua percepção dos momentos em que o marido esteve distante:
E eu cumpria minha promessa
Deixando-o viver sua vida.
Até quando as crianças ficavam imaginando
Onde você poderia estar
Até quando, exausta de me preocupar,
Enquanto as crianças dormiam à noite
Eu me sentava
Sozinha
Junto à lareira
Tentando me lembrar como seria
Não ser apenas mãe
Mas mulher
(THIESSEN, pág. 23)
Assim como a Agnes de Maggie O'Farrell, a Anne de Thiessen sabe nomear flores e conta segredos às abelhas – trata-se de uma prática originária dos povos celtas, em que se acreditava que as abelhas asseguravam o bem estar da família. A diferença não está em suas excentricidades ou no que elas fazem, mas no que elas falam. Anne odeia a própria cunhada e fala abertamente sobre preocupação, desconfiança, solidão, desejo, adultério, machismo. Ela tem segredos e de alguma forma muda de assunto sempre que começa a falar do filho.
Shakespeare's will opta por assumir uma pressuposição recorrente de alguns estudiosos na qual o Bardo seria homossexual, para a qual Anne responde:
Eu também gosto de meninos,
Isto é, de homens
Gosto de estar com muitos homens.
(pág. 10)
Este William – que na peça é “Bill” – nunca visita a família e raramente manda cartas. Ele nega todas as tentativas da família também ir à Londres, alegando que o ambiente não seria propício para as crianças. Nessa versão, há um pai desinteressado e desconectado da família – ao contrário do Will de Hamnet, um homem que ainda geograficamente distante se mantém emocionalmente próximo. Bill é machista e comemora a chegada de seu único filho. Em seu testamento, ele se mostra preocupado com a linhagem, deixando à Susanna – e ao neto – grande parte da sua fortuna e propriedades. Para Anne, deixa a cama.
O casal imaginado por Vern Thiessen está longe de ser perfeito e nunca pretendia se casar. Aceitando e desenvolvendo as particularidades de cada personagem, o dramaturgo trouxe dois seres humanos, que erram e acertam, traem e amam. Anne sente uma variedade de sentimentos ao longo de toda a peça, sendo simultaneamente capaz de divertir o público e também fazê-lo criar algum tipo de compaixão pela personagem.
A imperfeição da Anne diante da maternidade se distancia completamente do papel sobrenatural construído para Agnes, principalmente nos momentos de nascimento dos filhos. Em Hamnet, Agnes caminha sozinha até a floresta levando uma cesta e uma tesoura. De forma naturalista e ainda assim impecável, nasce Susanna, a primeira filha. No segundo parto, dos gêmeos, Judith nasce aparentemente morta. Antes de levarem a bebê para longe, Agnes exige segurá-la. Em seu colo, dentro de alguns segundos, Judith dá o primeiro sinal de vida. Paralelamente, Anne desabafa com o público diante do nascimento da primeira filha:
Eu não sei como
segurar um filho
colocá-lo para dormir
Minha mãe não me ensinou nada sobre crianças.
[...]
De repente entendo
Porque antigas mães
Jogavam seus filhos pela janela
Deixavam-nos à morte no topo das montanhas
Enterravam-nos debaixo dos travesseiros.
(pág. 18)
A confabulação de O’Farrell de que Shakespeare era um marido sensível e presente e que Anne Hathaway era uma bruxa da floresta se mostrou uma tentativa idealizada de reescrever a história do Bardo. O desafio estaria em encontrar uma forma do público criar uma relação de empatia diante da Agnes, mesmo se ela fosse uma mulher errante, dotada de medos, desejos, dúvidas, incoerências e preocupações; é revelar a beleza e a crueza da história de uma mulher como todas as outras.
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