Paulo Pedro Leal: Do “Mal Cidadão” ao Bom Pintor
- Esaú Brilhante
- 25 de mai.
- 10 min de leitura
Das cenas de botequim ao isolamento na periferia, suas telas transformaram as contradições do progresso em um manifesto visual contra a segregação de classe
A Pinacoteca de São Paulo apresenta a exposição Paulo Pedro Leal: trágico subúrbio, no Edifício Pina Luz. Com curadoria de Pollyana Quintella e Renato Menezes, a exibição resgata a trajetória de Paulo Pedro Leal (1894–1968), pintor que trabalhou em grande parte da primeira metade do século 20.
A seleção reúne mais de 50 telas produzidas entre as décadas de 1950 e 1960. As obras oferecem uma crônica visual contundente sobre as contradições da modernização carioca e brasileira. Interessante pensar como PPL conseguiu reunir em sua obra elementos tão díspares valendo-se de uma abordagem que nunca esconde o conflito. Mesmo que nem sempre de forma imediata, a abordagem tensionada de elementos ocupando o mesmo espaço é marca constante de sua produção, dando ainda mais luz ao título da exposição, Trágico Subúrbio. Aqui, o trágico — na tradição artística da luta contra o destino e as forças maiores que nós — também pode ser encontrado no cotidiano, principalmente no dos trabalhadores da modernidade.
I. Interiores e Tensões
Apesar de seguir uma divisão em três partes, a exposição nos apresenta em seu centro a segunda: seus interiores labirínticos e disformes na sociabilidade carioca da primeira metade do século 20.
Em Crime de Botequim (1966), a cena de um provável bar da Lapa, centro do Rio, condensa uma forma de apresentação visual comum ao trabalho de PPL, ao mesmo tempo que apresenta como poucos um campo multifacetado de indivíduos. A pessoa ao chão, provavelmente uma mulher, espraiada de branco e com o braço esticado, concentra o foco da ação, para onde os demais personagens olham — alguns com espanto, outros com certa indiferença, talvez banalizados pela recorrência de cenas desse tipo. A obra, assim, joga com um enquadramento muito equilibrado ao apresentar uma gama de olhares; as portas, mesas e cadeiras que dividem os ambientes também recriam a caoticidade de um cabaré no subúrbio onde a morte é apenas mais um adereço.
Em outra obra, Briga de Bar (1965), esses elementos se elevam. Sua horizontalidade cria uma linha de tensão na ação, desde as linhas expressionistas no alto da tela, espezinhando as estruturas do bar e criando nele um espaço hostil, até descer em cada camada de ação onde os personagens direcionam seus olhares, guiados por uma perspectiva que cria um caleidoscópio social dentro de um interior caótico. Vemos a gestualidade da ação: socos, dedos apontados e armas, envolvendo indivíduos de terno de linho e outros de roupa simples; uns querendo confusão, outros observando o desenrolar, até o último suspiro próximo à força policial que aparece como o nascer do sol — primeiro pela lateral direita, nas frestas da porta, depois na figura do oficial que dá a ordem.
Em Crime no Hotel (1965), o espaço sobre a cabeça dos personagens é ainda mais vasto, onde as linhas e frestas correm de forma aguda, dando o tom de um espaço em disputa, "emparedados" pela forma policial após mais um crime. O corpo, horizontalmente no chão, divide o mundo dos integrantes do momento anterior e a brigada da polícia que chega.
Corpos no chão, armas e múltiplos olhares são elementos recorrentes na obra de PPL. Eles são o centro de uma subjetivação que retorna ao social para não se tornar apenas um detalhe cênico da pintura. Por vezes com a presença de um recurso como “Figura de Alberti” ou "Comentador" —uma figura específica em uma pintura que serve como "mediador" entre a obra e o espectador— apontando ou encarando fixamente a ação de longe. As pinturas são organizadas meticulosamente nas dinâmicas espaciais e em suas várias contradições, sendo a principal delas a relação das classes que ocupam, por necessidade ou única opção. Como presente na reflexão do sociólogo Clóvis Moura (1923–2003) em O negro, de bom escravo a mau cidadão?:
É visto ainda como mau cidadão negro aquele que vive nas favelas, nos cortiços, nos mocambos nordestinos e se situa nas mais baixas camadas sociais, como operário não qualificado, doméstica, mendigo, biscateiro, criminoso ou alcoólatra.
E continua:
É exatamente aquele segmento descendente do escravo, hoje apenas negro livre, porém que não foi, ainda, incorporado, na sua grande maioria, a não ser formalmente, à sociedade civil atual, como cidadão. O negro doente. Avitaminado. Deformado por doenças carenciais. Preterido no trabalho. Vivendo nos terreiros de umbanda e candomblé.
É inegável que o lugar social está presente na obra de PPL, fruto também de sua obstinação em se tornar artista apesar das adversidades que sua condição lhe impunha.
II. O Ofício e a Modernidade
Maria Cecília França Lourenço observa que, entre os anos 1930 e 1940 do século 20, a arte brasileira deixa de ser um exercício de diletantismo para se assumir como uma forma de trabalho socialmente produtivo, na qual o artista atua como um operário da cultura engajado na construção material do país. Nesse período, a relação entre trabalho e arte se redefine por meio da institucionalização e da técnica, transformando o antigo "gênio isolado" em um agente técnico inserido em canteiros de obras, projetos estatais e novos museus. Para a autora, essa mudança reflete o desejo de superação do atraso nacional, onde o fazer artístico passa a exigir rigor, disciplina e uma função educativa, operando como uma engrenagem vital no processo de modernização industrial e na consolidação de uma infraestrutura cultural que pretendia alfabetizar visualmente a sociedade brasileira.
O grupo de artistas plásticos brasileiros que interpretaram na pintura uma relação artesanal, inseparável de seus outros ofícios, é vasto. Por um lado, temos grupos mais conectados ao processo de industrialização, como o Grupo Santa Helena em São Paulo: Alfredo Volpi (1896–1988), Francisco Rebolo (1902–1980), Aldo Bonadei (1906–1974), Fulvio Pennacchi (1905–1992), entre outros. Por outro, o Núcleo Bernardelli: José Pancetti (1902–1958), Edson Motta (1910–1981), Milton Dacosta (1915–1988) e Quirino Campofiorito (1902–1993).
Apesar de origens sociais diferentes, o primeiro grupo ficou conhecido por seus ofícios na construção civil e decoração, além das origens italianas. Já o segundo constituía-se por uma classe média urbana dissidente da ENBA (Escola Nacional de Belas Artes). O que unia esses grupos, além do afastamento inicial da burguesia cafeeira do modernismo de 1922, era o projeto sistemático de atualizar a gramática da pintura por meio do estudo de seu próprio fazer — desde a fabricação das tintas até o estudo obsessivo da composição. Era o ato de assumir que arte é trabalho.
Entretanto, esses grupos representavam uma reflexão sobre o trabalho dentro da formação social brasileira. Outro lado da artesanalidade pode ser enxergado em sujeitos atingidos diretamente pelos processos de desapropriação e violência da modernização capitalista. Nessa esfera, sem espaço para as dinâmicas comuns de sociabilidade no meio artístico, os produtores são comumente lidos sob a chave do "popular". Nomes como Heitor dos Prazeres (1898–1966), Djanira da Motta e Silva (1914–1979), José Antonio da Silva (1909–1996), Cardosinho (José Bernardo Cardoso Jr., 1861–1947) e o próprio Paulo Pedro Leal. A diferença categorial chama a atenção para os tensionamentos que as diferentes frações de classe têm com as disputas da arte moderna no Brasil.
III. Território e Expulsão
Na primeira parte da exposição, vemos o mergulho de Leal nos gêneros da pintura. Suas pinturas de barcos não são explicadas apenas pelo ofício de estivador; são trágicas, retratando naufrágios e conflitos. Em Naufrágio (1950), navios afundam entre destroços cuidadosamente criados em uma feitura artesanal. Na assinatura, lê-se: “Pintor Paulo P.L. Espiritual”, como também já estava na obra Crime no Hotel (1965), reafirmando sua busca por adentrar o mundo das artes, mesmo quando os jornais da época insistiam em rotulá-lo apenas como "estivador" desempregado.
Suas pinturas de barco parecem se inserir entre uma tradição de fascínio pela Baía de Guanabara e por origens sociais marcadas pelo trabalho braçal e pela proximidade direta com o mar. O mesmo pode ser visto nas obras de Castagneto (1851-1900), pintor de origem humilde e filho de marinheiros genoveses, que trouxe para a tela a vivência prática de quem conhecia a estrutura das embarcações, rompendo com o academicismo ao adotar uma técnica pré-impressionista que priorizava a luz e o reflexo sobre o rigor formal. Ou nas de Sílvio Pinto (1918-1997), que iniciou sua vida profissional como operário e pintor de paredes antes de se consagrar nas artes plásticas e transportou essa herança de esforço e domínio da matéria para suas pinceladas vigorosas e massas de cor bem definidas, em cena límpidas e harmônicas.
Neste núcleo, destacam-se também os processos de mudança urbana no Rio de Janeiro — a reorganização dos espaços para a reprodução do capital, que "empurrou" trabalhadores precarizados para zonas afastadas. Em Subúrbio (1950-60), a paisagem ressalta as diferenças geográficas e sociais de uma cena que mudava rapidamente. Casas e declives nos fazem repensar a relação humana com o espaço. Os carros e postes de luz apresentam uma modernidade incompleta em Paisagem com Trem (1967), na qual o veículo — símbolo do progresso — aparece como uma massa fantasmagórica que corta a tela em diagonal, sem pompa, mas cruzando o ambiente de forma inexorável.
Leal, que nasceu no Morro da Viúva (Flamengo) e terminou a vida em Coelho do Rocha (São João de Meriti), personifica a tese de Maurício de Almeida Abreu (1948–2011) em A Evolução Urbana do Rio de Janeiro. Sua trajetória é o resultado direto da segregação socioespacial promovida pelo Estado. Para Abreu, o investimento público em infraestrutura (como o Aterro do Flamengo) visava consolidar a Zona Sul como um enclave da elite, promovendo uma "higienização" ou "expulsão branca".
Assim como para Frantz Fanon (1925–1961) em Os Condenados da Terra que argumenta como a burguesia nacional de países subdesenvolvidos possui natureza parasitária, criando um "desequilíbrio regional". Enquanto a Zona Sul recebia o "tempo do progresso", a periferia recebia o "tempo da espera" e da precariedade. Contrastes que retornam plasmados de diferentes formas na obra de PPL.
IV. Rito e Imaginação
Na parte final, intitulada “Rito e Imaginação”, encontramos momentos oníricos e religiosos, como em O dragão do oriente (1961), mas uma composição que apresenta a hierarquia de poder por meio dos espaços da pintura, em um uso da coloração vibrante dos personagem aparentemente afastado do dia a dia de PPL. Em sua abordagem comum de enquadrar multidões, um desfile militar de tradição oriental, nessa obra que foi integrada ao Museu Nacional de Belas Artes, em 1961.
Em Bacanal (1955), há uma semelhança formal com Almoço na Relva de Édouard Manet (1832–1883). Contudo, enquanto Manet denuncia a presença do espectador em uma composição de personagens "envergonhados", PPL apresenta uma indiferença completa ao olhar externo, ou até um convite a uma elite que não possui pudores sobre suas pulsões. Não à toa uma das poucas obras da exposição onde só há pessoas brancas na pintura, uma das capacidades do pintor em fluir entre ambientes tão distantes, em uma relação dialética entre os vínculos do artistas com o núcleo da pintura. Dialogando bastante com outra obra do núcleo que é Carnaval (1965), um cortejo de carnaval em um dia de sol, sem deixar de mesclar, por meio das vestes dos personagens, as diferenças entre os presentes no desfile. Onde nem mesmo a festa e sua capacidade de borrar as linhas entre o culto e o popular, homogeniza esse universo aberto.
Em obras como A mulher da saia amarela (1950-1960) e A Visita (1950), Leal captura ambientes precarizados e as contradições da subjetividade. Neste último quadro, uma composição em cores mais pastéis e ríspidas, em um quarto de bordel – vemos mais um vez em sua assinatura "Pintor Paulo PL". Nunca há uma unidade de identidade nas obras de PPL, sua aventura por "gêneros" da pintura, crônicas visuais, influências de imagens que chegaram a ele por diferentes meios, e sua intencionalidade de mostrar através de seus contrastes uma forma de pintar as dinâmicas sociais sempre se impõe. Mesmo com suas precárias condições de materiais, telas e tintas, das quais afirma que pintaria bem melhor, busca incorporar essa limitações e superaras através da vasta variação de abordagens que possui.
Questionado em uma entrevista para o Jornal A Manhã, em 1952, sobre sua produção ligada a religiões de matriz africana, Leal respondeu: “Faço isso por necessidade, meu amigo. Pinto tudo, sei fazer uma paisagem ou um retrato, mas ninguém os compra. Os motivos afro-brasileiros rendem mais, porque despertam a curiosidade dos estrangeiros, em quem encontro sempre fregueses.” O recorte do jornal está presente na exposição, assim como outro mencionando suas dificuldades financeiras. Obras presentes nesse último núcleo como São Jorge (1950) e Mulher com Cobra (1965), essa última uma das mais belas pinturas da exposição, onde um “enquadramento interno” é usado para centralizar uma perspectiva acima da ação principal do quadro.
Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua utiliza o conceito de "modernidade consentida" — de Sérgio Miceli — para analisar Agnaldo Manoel dos Santos (1923–1962) e problematizar como a crítica tencionava a autonomia do artista frente às expectativas das elites. Essa perspectiva revela que o reconhecimento de Agnaldo nos circuitos de prestígio não foi um processo isento de mediações paternalistas, mas sim condicionado a uma espécie de contrato tácito de representação. Ao enquadrar o escultor sob a égide do "primitivismo" ou da "espontaneidade", a intelectualidade da época exercia um controle simbólico que, embora celebrasse sua maestria técnica, tendia a domesticar o potencial disruptivo de sua obra. Bevilacqua demonstra, assim, que a aceitação de Agnaldo pelas instituições modernas dependia de sua permanência em um lugar de alteridade bem definido, onde sua produção deveria atestar uma identidade negra ancestral e "autêntica", muitas vezes em detrimento de suas próprias buscas intelectuais e experimentais como sujeito criativo consciente.
Clóvis Moura argumenta que a marginalização da população negra no pós-abolição não foi um subproduto do acaso, mas um projeto deliberado das elites para substituir o antigo escravizado. Ao transformar a vulnerabilidade social e a resistência cultural em casos de polícia, o Estado consolidou a imagem do negro como um "mau cidadão" para justificar sua exclusão do mercado de trabalho e da plena cidadania. Assim, como sintetiza o autor, o negro deixou de ser uma mercadoria valiosa no sistema produtivo para ser convertido em um obstáculo simbólico e social à modernização pretendida pela elite branca.
Ao insistir na assinatura "Pintor Paulo P.L.", Leal tensiona essa lógica de exclusão. Ele recusa o destino do trabalho braçal desqualificado para se afirmar como um operário do pensamento visual. Suas telas de crimes, portos e ritos são elaborações complexas de tensões e hierarquias de classe, através de uma fazer plástico. Nelas, o "mau cidadão" de Moura assume o protagonismo do olhar, revelando contradições da modernidade brasileira.
REFERÊNCIAS
ABREU, Maurício de Almeida. A evolução urbana do Rio de Janeiro. 4. ed. Rio de Janeiro: IPP, 2011.
BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva. A conquista da modernidade. In: SANTOS, Agnaldo Manoel dos; BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva (org.). Agnaldo Manoel dos Santos. São Paulo: Almeida & Dale, 2021
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Tradução de Enilce Albergaria Rocha e Lucy Magalhães. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005.
LEAL, Pedro Paulo. Memórias da política carioca. A Manhã, Rio de Janeiro, 15 mai. 1952. Segunda Seção, p. 6-7
LOURENÇO, Maria Cecília França. Operários da modernidade. São Paulo: Hucitec; Edusp, 1995.
MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
MOURA, Clóvis. O negro, de bom escravo a mau cidadão? Rio de Janeiro: Conquista, 1977.
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