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As poéticas do Brasil no Cinema Ambiental

Diante dos diversos formatos do Cinema Ambiental no Brasil, especialistas e cineastas discutem as mudanças que se deram com o tempo, e pensam as funções e impactos desses registros


Cena do filme Exilados do Vulcão (2013), dirigido por Paula Gaitán


A domesticação do espaço

A queda das águas guia a fruição de um rio imortalizado pelas lentes ufânicas dos primeiros documentários brasileiros. Um casal escala as paredes de uma falha geológica feita de bauxita, buscando o reencontro em meio a um grande abismo de minerais em Exilados do Vulcão (2013), longa-metragem dirigido por Paula Gaitán vencedor do Festival de Brasília de 2013. Indígenas da tribo Yanomami trabalham em uma oca, batendo em suas jarras enquanto produzem o Yakõana, pó típico que acreditam alimentar os espíritos no curta-metragem Uma Mulher Pensando (Thuë Pihi Kuuwi, 2023), dirigido por Aida Harika Yanomami, Edmar Tokorino Yanomami e Roseane Yariana Yanomami. Ainda que tenham sido obtidas para propósitos muito diferentes, compondo filmes completamente distintos entre si, imagens como essas revelam não apenas a grande riqueza do patrimônio natural brasileiro, como também a continuidade da tradição de registrar esses espaços.


Da atração de turistas à urgência de uma conscientização, o cinema nacional já percorreu inúmeros objetivos. A sua produção tem como um de seus marcos iniciais o Ciclo de Cataguases (1920-1929), série de filmes mineiros feitos com o intuito de substituir os primeiros documentários – inicialmente voltados a um registro muito objetivo da natureza – pelas primeiras tramas dramáticas. Com obras produzidas por cineastas como o pioneiro Humberto Mauro (1897-1983), esse momento adquiriu importância pela maneira como apresentou os primeiros traços de uma produção verdadeiramente brasileira, se desvencilhando da influência estrangeira que dominava as salas de cinema.


Clássicos como Braza Dormida (1928) e Ganga Bruta (1933), ambos dirigidos por Humberto Mauro, trouxeram as primeiras marcas de uma autoralidade que surgia entre nossos cineastas; além de se desafiaram a explorar núcleos urbanos propondo dinâmicas entre o interior e metrópoles como São Paulo e Rio de Janeiro, concomitantes a críticas voltadas à burguesia e suas implicações sociais. Mesmo que os objetivos não incluíssem, na época, o estímulo a um debate sobre o uso desses territórios e a conscientização sobre essas relações de hierarquia, tinha início a construção de um grande contingente material, e que indiretamente refletiam sobre os espaços impressos em película.


Por outro lado, essa época ainda era muito marcada pela hegemonia dos interesses extrativistas, alinhados à manutenção de um projeto histórico de favorecimento às elites, e que se renova até os dias de hoje. Em períodos de grande expressividade econômica, caso do Ciclo da Borracha (1880 - 1910), muitos filmes eram feitos sob encomenda, com o intuito de ilustrar a fauna e a flora de determinadas regiões, e alguns de seus processos extrativistas. O didatismo desses longas serve hoje não só de evidência histórica, como a sua ressignificação dialoga com debates contemporâneos a respeito dessas lógicas desse aproveitamento ambiental.


Ao longo da história, as elites locais tiveram várias empreitadas na Amazônia, explica a professora Mariana Setúbal. “Essas investidas levam ao ideal do chamado ‘Inferno Verde’. É a ideia de uma região e de uma natureza que só é vista como útil se for rentável, se servir a uma forma de lucro, de alguma forma”, diz ela. “Então no caso da Amazônia, a gente vê um território bastante isolado, geograficamente falando, e que vai se ver à mercê de uma extração ainda muito desorganizada. Mas conforme isso se populariza, os primeiros filmes feitos para esse registro começam a aparecer, buscando de alguma forma legitimar esses interesses”.


Para tratar dessa relação destrutiva de aproveitamento puramente econômica da fauna e da flora, ela resgata esse conceito de infernal, cunhado pelo fundador da geografia física Alexander von Humboldt (1769-1859) e resgatado pelo escritor brasileiro Alberto Rangel (1871-1945) - autor de Inferno Verde: cenas e cenários do Amazonas (1908), que desmistifica a visão utópica que circundava a Amazônia. 


Em sua pesquisa sobre os registros cinematográficos do impacto do regime militar na Amazônia, para o doutorado em Cinema e Audiovisual realizada na Universidade Federal Fluminense (UFF), Mariana mapeia uma série de filmes brasileiros produzidos durante o Milagre Econômico (1969-1973), período de alto desenvolvimento da economia que ocorreu no regime militar (1964-1985). A ideia é estudar como esse imaginário desenvolvimentista, especialmente no contexto da construção da Rodovia Transamazônica, não finalizada até hoje, dominou as visões que foram construídas com relação à Amazônia. 


“Conforme fui me aprofundando nessa pesquisa, percebi que essa abordagem não foi introduzida pelos militares. Ela se baseia em um raciocínio construído com muito cuidado, com o passar de muitos anos, e que se voltou à fundação de várias ideias de Amazônia como um produto desse interesse externo, em nome da sua exploração”, Mariana explica. “Acredito na manutenção de um olhar muito racional com relação ao bioma, num sentido de uma compreensão pensada para o domínio, o controle sobre essa região tão complexa e distante desses eixos de interesse que se estabelecem ao longo da história”. Ela retorna às comitivas de Maria Leopoldina (1797-1826), do século 18, que veio acompanhada de dois naturalistas, Carl Von Martius (1794-1868) e Johann Spix (1781-1826). “Eles vão produzir uma série de desenhos de botânica, vão catalogar a natureza, buscando compreender os seus detalhes. Surge uma ideia de que é necessário domesticar esse espaço.”


Animais da América Tropical (1817), desenho produzido pelos naturalistas Von Martius e Spix. (Imagem: reprodução / Acervo da Biblioteca Barbosa Rodrigues)


Em 1922, já com o fim do Ciclo da Borracha, Mariana explica que o diretor Silvino Santos (1886-1970) foi chamado por uma família que enriqueceu durante esse período de extração para gravar um filme que celebraria o centenário da Independência do Brasil. “Esse filme é interessante porque ele vai reproduzir alguns dos desenhos feitos pelo Martius e Spix, evidenciando a sobreposição desse imaginário que veio sendo construído. O filme funciona quase como um catálogo, exibindo as fábricas, a cidade e as ruas da capital, para depois mostrar todas as matérias-primas que a floresta oferece”, Mariana desenvolve sobre o longa No País Das Amazonas. O filme ilustra didaticamente diversas esferas desse projeto de escoamento a partir da Amazônia, dinamizando a larga escala desse potencial extrativista.


Cena do filme No País das Amazonas (1922), de Silvino Santos, que destaca uma grande fileira de peixes bois mortos


A realidade como objeto de registro

Esse mesmo mecanismo, não restrito ao cinema, seria atualizado pelo regime militar, que investiu fortemente em projetos de propulsão econômica para o Brasil, às custas dos interesses de diversos grupos sociais e direitos humanos. Inserido no recorte analisado pela pesquisa de Mariana, quem propõe uma abordagem bastante própria de observar esse elo entre o brasileiro e a natureza é o jornalista e cineasta Jorge Bodanzky. Seu primeiro longa-metragem, Iracema - Uma Transa Amazônica (1975), que codirigiu com Orlando Senna, dialoga diretamente com as sequelas amplificadas pela construção indevida da Transamazônica, que desestruturou a organização de diversos grupos indígenas e acelerou a extração exacerbada de riquezas naturais, entre diversas outras questões. 


“Eu venho de uma formação jornalística que me permitiu participar de muitas coberturas, além de ter me especializado na área de fotografia jornalística. Então fotografei muitos projetos universitários e passei um tempo na Alemanha, como repórter, justamente em uma época de muita animosidade. Os regimes estavam se espalhando pela América Latina, eu acompanhei tudo isso pela cobertura jornalística”, Jorge Bodanzky conta. “Então voltei pro Brasil com bastante experiência, com vontade de filmar com essa câmera na mão, leve e rápida, que herdei do jornalismo”. Ele explica que a pauta ambiental não era a mais explorada no Brasil naquele momento, mas que na Alemanha, quando trabalhou para órgãos do governo, produziu diversos filmes didáticos sobre o assunto, seguindo a demanda de professores e necessidades em sala de aula.


“Essa produção educacional motivou bastante do que eu viria a fazer nos trabalhos que viriam depois. E dessa minha formação jornalística surgiu esse instinto de inserir certos aspectos narrativos à realidade. É diferente de ficcionalizar aquela realidade, por mais que sejam atores. Temos atores inseridos naquele contexto, então eles trabalham com o que vão encontrando. Tudo ali é real”, Jorge explica sobre a produção de Iracema - Uma Transa Amazônica. O filme mistura o trabalho com atores e não-atores para acompanhar a viagem de um caminhoneiro sulista (interpretado por Paulo César Pereio) que decide dar uma carona à personagem título, uma jovem indígena que se prostitui (Edna De Cássia). Nesse trajeto são revelados inúmeras problemáticas da região, desmistificando a propaganda militar de valorização da rodovia e suas implicações.


Cena do filme Iracema - Uma Transa Amazônica (1975), de Jorge Bodanzky


Jorge ainda descreve o cenário de exibição que esses filmes atravessavam na época, destacando o movimento cineclubista, prática de exibições menores em grupos pequenos, como prática fundamental no momento anterior ao da reabertura democrática. “Os cineclubes permitiram uma circulação muito boa de filmes durante a regime, um movimento político muito forte, que aconteciam em diretórios acadêmicos, assembleias em nome da Amazônia, com a sua própria distribuidora, Dina Filmes, inclusive. Mas mesmo com a Abertura, os documentários, por exemplo, não estavam presentes no cinema, e para isso o lançamento em vídeo, o VHS, era muito importante para que esses filmes fossem vistos. Isso auxiliou bastante a discussão sobre esses temas, ainda que não chegassem às salas de cinema neste primeiro momento.”


O diretor menciona o Vídeo Nas Aldeias, projeto criado em 1986 pelos indigenistas Vincent Carelli e Virgínia Valadão (1952-1998) com o intuito de estudar a incorporação do vídeo por comunidades indígenas, além de apoiar os direitos dos povos originários. Um primeiro experimento que analisava a forma como os membros dessas tribos olhavam para as filmagens obtidas a partir de suas ações evoluiu para o surgimento de uma verdadeira escola de formação audiovisual para indígenas, onde eles próprios passavam a conduzir as captações. A organização deu luz a mais de 70 filmes e se tornou uma referência nesse meio da retratação ambiental.


Cena de vídeo produzido para a ONG Vídeo nas Aldeias


As janelas de exibição e os arquivos

A restauradora Patricia de Filippi conta sobre a expansão das janelas de exibição de filmes ambientais. “Eu lembro de ter ficado muito impressionada quando participei do primeiro festival de cinema sobre o meio ambiente, o FICA, em Goiás, a primeira edição. A gente tinha restaurado um desenho que ilustrava diversas lendas da cultura brasileira, tudo se passava na mata. Achei incrível ter um festival sobre o meio ambiente, mas na época era quase um pleonasmo na minha cabeça. Meio ambiente? Não é tudo que a gente já vive, todos os dias?”. Ela reflete sobre a preservação dessa memória por meio de filmes dentro dessa temática, que não eram comuns no início de sua carreira; além da expansão das janelas de exibição para estas obras, que teve como marco inicial o Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental (FICA), fundado em 1999, um influenciador da produção audiovisual no estado de Goiás.


“Eu acho incrível o surgimento desses novos espaços. Hoje a gente tem a Mostra Ecofalante; o impacto do Vídeo Nas Aldeias também é muito interessante. Quando os vídeos eram exibidos, em pequenas televisões que eram levadas pelos fundadores do projeto, os indígenas criticavam o retrato que era feito deles. Então eles propunham festas, rituais que poderiam ser registrados, e reproduziam uma série de tradições frente às câmeras”, Patrícia explica. “Mas eles só puderam fazer esse reajuste quando se viram ali retratados, quando se viram nas telas, e isso consolidou o projeto como um núcleo de formação para cineastas indígenas. Foi uma forma de naturalizar essa intersecção entre as tribos e o vídeo”. A Mostra Ecofalante foi criada em 2011, com curadoria feita pela organização de sociedade civil homônima, que investe em campanhas de fomento ao debate e educação ambiental. 


Patrícia sempre teve muito interesse pelos processos fotoquímicos da fotografia, e buscou trabalhar com a imagem desde cedo durante sua graduação em Arquitetura e Urbanismo pela FAU-USP. Ela estagiou na Cinemateca Brasileira, onde acompanhou a implementação dos equipamentos de preservação; posteriormente, atuou como diretora, até 2022, do laboratório inaugurado na Vila Clementino em 1997. Atualmente ela coordena o Centro de Documentação TV Cultura, da Fundação Padre Anchieta. 


Originalmente nomeada "Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo", a Cinemateca Brasileira foi fundada em 1949 pelo cineasta Paulo Emílio Sales Gomes (1916-1977) com o intuito de estudar, preservar e difundir a matéria-prima que fundamenta a matriz cinematográfica do nosso país. A instituição já enfrentou uma série de entraves, desde governos, como os de Fernando Collor (1990-1992) e de Jair Bolsonaro (2019-2022), durante os quais  incentivos à cultura sofreram com cortes expressivos; até um histórico de incêndios e perdas materiais, provocados pela incineração espontânea de rolos de nitrato ou por uma falha no sistema de refrigeração em 2021.


Episódios como esses revelam a precariedade que a preservação desse patrimônio audiovisual atravessa no Brasil, seja pelas condições tropicais do país, que não são propícias à duração de longo prazo desses materiais, ou por um histórico de negligência governamental. Apesar das dificuldades, há quem enxergue esse o futuro dessa dinâmica com otimismo.


“Eu penso que é da nossa natureza aprender só depois que as coisas dão errado. A gente já perdeu muito material e ainda vai perder, infelizmente, bastante coisa. Mas isso é necessário para que a gente consiga melhorar”, coloca Fernanda Curado Coelho, que atuou como Coordenadora de Preservação da Instituição até 2008. Graduada em Cinema pela FAAP e mestre em Museologia pela Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (FESPSP), ela ainda atua como preservadora por meio de de consultorias, tendo sido homenageada, em 2015, no 10º Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais. “Eu já vejo uma série de melhorias, esteja no aumento dessas discussões, da preocupação material, no público que frequenta a Cinemateca, estamos aprendendo desde já.”


Apesar das esperanças, Fernanda também destaca a importância de se pensar sobre as mudanças que a produção de imagens tem vivenciado, especialmente pelo advento da tecnologia digital. “As câmeras digitais, e mesmo o celular, criam um cenário contraditório. De um lado, o registro do meio se torna cada vez mais prático, permitindo às pessoas tirarem uma foto com um simples clique. Por outro lado, existe uma fragilidade muito grande em todos esses suportes. Surge uma ideia de que é simples administrar todo esse contingente digital. Porém, as máquinas não têm essa capacidade para lidar com toda essa quantidade de material; a “nuvem” não traz uma garantia total. Precisamos de critérios de seleção e desenvolver essa conscientização, caso contrário vamos perder muito da nossa memória.”


“A memória é primordial, e a gente precisa da imagem como uma referência para a sua consolidação. É lógico que a referência textual também é importante, mas você ter ali a imagem fixa, ou em movimento, é fantástico pra você observar aquilo que se transformou, como isso se deu, e entender como deseja transformá-lo”, Patrícia coloca. “Um projeto que me enche de orgulho foi um evento que fizemos em homenagem aos cinquenta anos de criação do Parque do Xingu, em que reunimos diversas personalidades importantíssimas para a consolidação desse território. Nós montamos mesas e rodas de conversa e foi muito interessante poder mostrar pros indígenas o que se tinha de memória guardada com relação àquele espaço e as expedições. A gente conseguiu fornecer uma base concreta para a tradição oral deles, que por si só já é essencial pra consolidação dessa memória”, Patrícia retoma.


Frame de Raoni (1978), dirigido por Jean-Pierre Dutilleux e Luiz Carlos Saldanha. Filmado no Xingu, o longa foi o primeiro filme brasileiro indicado ao Oscar de Melhor Documentário


“É interessante que hoje eu volto pra algumas imagens que tive a chance de estudar durante o meu TCC, por exemplo, que foi sobre imagens de São Paulo, e perceber uma série de leituras que não percebi em um primeiro momento. Talvez muitas dessas fotografias não foram feitas para exibir a exuberância de alguns locais, mas sim retratar certos fenômenos urbanos. Eu acredito que esse interesse no registro ambiental sempre esteve no nosso inconsciente, ainda que não fosse, talvez, o objetivo primário de diretores, fotógrafos, que hoje tem suas obras redescobertas por novas visões e debates”, Patricia comenta sobre as diferentes abordagens na relação entre o espaço e a imagem.


Classificações de um “cinema ambiental”

Outra figura que reconhece essa multiplicidade é o crítico de cinema Juliano Gomes. Ele questiona a própria ideia de “questão ambiental”, relativizando a amplitude que a noção adquire através do tempo. “É uma questão complexa porque ela tem a ver com a própria história do que a gente vai chamar de questão ambiental; porque ela não estava formulada dessa maneira, por exemplo, sei lá, na primeira metade do século 20”, o escritor e editor da revista Cinética pontua. “Por mais que muita gente não perceba, a gente tem um histórico de documentários, por exemplo, que desde cedo vão olhar pra esse patrimônio ambiental, essa riqueza de biomas que o Brasil tem e que, apesar de uma série de problemas, soube manter e preservar, assim como os seus povos originários, em comparação com outros países. Então isso foi algo quase natural. Mas a questão ecológica vai ser nomeada, de fato, por volta dos anos 1970, e começam a se consolidar filmes que abordam esse discurso de maneira mais direta. Mas eu não penso nisso como uma novidade desse período”.


O crítico cita os filmes de Humberto Mauro (1897-1983) e menciona especialmente um conjunto de obras que retrataram rituais da natureza, principalmente os praticados pelos povos originários. Juliano acredita num fascínio por essas tradições que nunca deixou de se renovar, de guiar essa produção de imagens na história do nosso cinema. “Através dos anos a gente vai achar várias coisas dessa natureza porque há esse interesse constante pelo trabalho e os rituais e costumes e ações comunitárias das populações que têm uma relação não extrativista com o bioma. Essas relações antevêem essa lógica de lucro e aproveitamento econômico que temos tão presente hoje, ela já foi algo natural. A gente tem já, 40 anos, pelo menos, de cineastas indígenas fazendo filmes, são poucos países que tem isso. Então realmente o Brasil é privilegiado em relação a isso, nesse tipo de relação entre o cinema e o ambiente.”


Nessa mesma esfera da produção de filmes indígenas, Juliano discute a respeito das mudanças que as câmeras digitais, e mesmo os celulares, trouxeram para a produção de imagens. Ele elabora sobre a democratização que as câmeras mais amadoras, por exemplo, proporcionaram para a reprodução de imagens, facilitando o domínio do instrumento de captação para aqueles que não possuem o aparelho como algo natural em suas formas de leitura do mundo. “As câmeras digitais mexeram todo o ecossistema da formação em audiovisual - não só porque se tornaram equipamentos mais baratos e mais móveis, mas também por serem feitos para amadores, com a sua simplicidade em apertar o zoom e gravar, por exemplo. Isso traz resultados muito interessantes, alguns deles que a gente ainda vai ver. A montagem, por exemplo, ainda é uma barreira, mas eu acho que é só uma questão de tempo. Temos relativamente poucos indígenas que editam, mas isso é uma questão de cinco, dez anos no máximo, até se formar uma geração de montadores indígenas”, Juliano coloca.


Ele menciona o cineasta indígena Takumã Kuikuro, membro da tribo Kuikuro, na aldeia Ipatse do Parque do Xingu, como um dos diretores e montadores indígenas pioneiros. Takumã já recebeu prêmios importantes em festivais como o de Gramado; dirigiu documentários como As Hiper Mulheres (2001), obra que registra o principal ritual feminino do Alto Xingu; e se tornou o primeiro jurado indígena do Festival de Cinema de Brasília, em 2019. 


O crescimento do cinema indígena

Outro eixo que ganhou muito destaque na década de 2020 foi o das tribos Yanomami, que vem amplificando a sua própria produção cinematográfica. Além da circulação em edições recentes de variadas mostras e festivais, quatro filmes foram programados em uma sessão exclusiva na atual edição da Bienal de São Paulo, que aconteceu no dia 30 de novembro de 2023. Entre eles, o premiado Thuë pihi kuuwi – Uma Mulher Pensando (2023) e o longa Urihi Haromatipë – Curadores da terra-floresta (2023), ambos dirigidos por Morzaniel Ɨramari Yanomami, produções que exploram crenças locais e a relação das tribos com a sua própria fé, usando planos de longa duração para a observação antropológica de rituais e manifestações culturais.


Cena do filme Thuë pihi kuuwi – Uma Mulher Pensando (2023), de Morzaniel Ɨramari Yanomami


“O Takumã costuma dizer que os espectadores indígenas gostam de ver rituais inteiros, sem nenhum corte. Esses espectadores demonstram uma forma diferente de dialogar com essas imagens, com a duração dos planos, existe uma outra subjetividade nessa recepção”, Juliano explica. “A gente mantém um costume muito forte de pensar na eficiência, na objetividade dessas imagens. Sempre querendo significar e domar elas de alguma forma. E por mais importante que isso seja, pode acabar produzindo uma visão dominante, quase uma monocultura que se encontra numa plantação com quilômetros e quilômetros de soja.”


Juliano comenta a respeito dos diferentes diálogos que esses filmes podem despertar naqueles que os assistem. “Existe um ganho simbólico que parece influenciar bastante nessa questão, e as empresas estão muito interessadas nisso. Isso pode gerar um discurso muito superficial. Acho que em tempos em que as janelas de exibição e discussão sobre esse assunto só crescem, a gente também deveria olhar para os cineastas que tocam indiretamente nessas questões. Pessoas que não vão abordar essas questões por uma denúncia direta, mas através de um arcabouço de imagens e ideias artísticas. Tem muito o que se aprender nessa conexão com o mitológico.”


As aplicações do documentário

Nesse âmbito de valorização de obras mais metafóricas, distantes de abordagens que ilustram objetivamente as problemáticas estabelecidas no espaço, vale mencionar os documentários: Anhangabaú (2023), um dos premiados principais da 51ª edição do Festival de Gramado; e Segredos de Putumayo (2020) vencedor do prêmio de Melhor Filme pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).


Dirigido por Lufe Bollini, Anhangabaú (2023) une uma abordagem mais realista a traços de experimentação ensaística ao tratar do paralelo entre a história de resistência de uma comunidade indígena, a Guarani Mbya, com movimentos de ocupação da cidade de São Paulo. O filme se debruça especialmente sobre os assentamentos da Ocupação Ouvidor de 63, ocupação cultural fundada em 2014, e explora a importância do grupo Teatro Oficina dentro dessa mesma temática de territorialização. Articulando em nome desses grupos que questionam a construção de territórios segregados, principalmente os presentes em centros urbanos, a ideia é pensar sobre os processos simbólicos de ocupação do espaço, complexificando o debate mais concreto pela potência proposta pela arte.


Cena do filme Anhangabaú (2022), de Lufe Bollini


O filme reforça a conexão do cinema brasileiro com as condições ambientais e territoriais que o circundam. A vitória em Gramado reflete a manutenção da relevância com a qual o tema é recebido na atual produção audiovisual. Ainda que esclareça bem  seus tópicos principais, o documentário assume uma linguagem mais experimental, desconstruindo as próprias imagens para flertar com essa perspectiva simbólica do processo de territorialização, conforme traços presentes em toda a filmografia do diretor.


Em entrevista para a Revista Galérica, Lufe rememora sua trajetória e pontua o desenvolvimento de sua relação com essa temática espacial. Ele conta que no documentário, projeto que tem como o seu primeiro longa, tentou se afastar de uma perspectiva mais autocentrada, que identifica em seus curtas.


Eu sempre pensei sobre essa relação entre a câmera e o espaço que se estabelece ao nosso redor. Quando me mudei pra São Paulo em 2014, comecei a pesquisa pro Anhangabaú quando realizei o curta Fantasma da Saudade no Vale da Morte, no qual eu e alguns amigos começamos a estudar essa relação com as ocupações e outros espaços simbólicos. Esses meus primeiros curtas surgiram de uma necessidade existencial, foram se tornando uma maneira de falar de algo mais íntimo e que eu não conseguia dar vazão. (LUFE BOLLINI)

Ele rememora o início de seu interesse pelo cinema até a reflexão sobre a relação entre a Sétima Arte, o espaço e a natureza, presente em Anhangabaú. O documentário relaciona a maior ocupação cultural da América Latina, Ouvidor 63, e a aldeia da tribo Guarani Mbya, grande subgrupo do povo guarani que habitam um vasto território da América do Sul. “A semente do Anhangabaú surgiu quando eu morei, por um tempo, na Ouvidor 63 e, posteriormente, na residência artística conhecida como Estúdio Lâmina. Esses espaços me despertaram uma curiosidade com relação ao Vale do Anhangabaú”, Lufe explica. “É o marco zero da cidade de São Paulo, onde fica a prefeitura, onde residem muitos desses espaços de coletividade artística. Então eu comecei a perseguir um mistério, de onde teria surgido aquilo, o que seria o termo “Anhangabaú”, e dessa busca surgiu o projeto”, ele relata sobre a origem do projeto.


O projeto não necessitou de uma integração prévia ao espaço filmado uma vez que já fazia parte daquele território. Assim, a captação foi mais espontânea; só depois Lufe compreenderia aquele material, e de que maneira ele poderia ser utilizado.


Essa realização mais direta, levando a câmera para as ocupações, não foi um movimento consciente de quem estava fora e foi até o lugar. Eu já estava na ocupação, então eu fazia parte daquele contexto, então foi um movimento orgânico, natural. E as minhas participações no DOC SP, que é um evento que tem desde 2015 em São Paulo, acabaram me ajudando a entender onde eu estava inserido nesse contexto do cinema do real, do cinema documentário, então isso foi muito importante para mim, para eu conseguir elaborar as minhas questões, o meu olhar, a minha abordagem da realidade e da construção das coisas que eu poderia fazer. (LUFE BOLLINI)

Lufe comentou ainda sobre sua aproximação com as discussões de territorialização indígena. São debates que dizem respeito ao histórico de ocupações, físicas e/ou simbólicas, que induziram a desestruturação do reconhecimento de algumas tribos e suas formas de organização espacial.


O cineasta destaca o paralelo traçado entre a ocupação Ouvidor 63 e a comunidade Guarani Mbya, um dos cernes do filme. “A gente começa a acompanhar a trajetória deles nessas lutas de uma forma discreta, distante até certo ponto, filmando sem conversar muito com eles, mas observando eles. E a partir da entrada do André Garcia, que é o roteirista do filme do Anhangabaú, ele trouxe essa necessidade de  nos aproximarmos cada vez mais da comunidade guaraní-umbuiá.


Então acompanhamos várias manifestações deles, dos guaranis, no centro.Até que um dia o Davi Popiguaca, uma liderança indígena, na véspera das eleições do Bolsonaro, vai até a ocupação ouvidor 63 para fazer um chamado para as comunidades de ocupações se unirem à causa indígena. E aí esse encontro acabou sendo a ligação que a gente precisava para entender que era possível conectar esses universos que pareciam distantes a priori. (LUFE BOLLINI)

Com uma filmografia majoritariamente voltada para essa discussão, outro diretor que explora a relação com os povos originários é o amazonense Aurélio Michiles, diretor de Segredos do Putumayo (2020). O longa documenta a investigação que Roger Casement, cônsul britânico do Rio de Janeiro em 1910, realizou diante de suspeitas de que diversos indígenas da Amazônia estariam sendo assassinados pela empresa Peruvian Amazon Company. O filme se aprofunda em um diário deixado por ele com as buscas da época, traçando um retrato do sistema extrativista implementado com base em intimidações, mortes e escravizações.


Cena do filme Segredos do Putumayo (2020), de Aurélio Michiles


Aurélio, que viveu durante dois anos entre os índios da tribo sateré mawé, conta sobre o surgimento da sua paixão pelo cinema e a fundamentação de seu trabalho como documentarista. “Desde criança, eu passava a maior parte do meu tempo dentro da sala de cinema, e gostava de todo e qualquer tipo de filme. Naquela época tinha uma rigidez muito grande com relação à classificação indicativa, então eu dava produtos que o meu pai comercializava pro projetista me deixar assistir aos filmes da cabine. Eu ganhei inclusive uma permanente, quando garoto, de um ano de acesso ao cinema. Isso foi um marco em minha vida.”


Para além da nostalgia, o cineasta destaca o vínculo político que estabeleceu com o cinema desde a sua juventude. Preso em 1973, após ser sequestrado no aeroporto de Brasília, cresceu durante o período de ampla perseguição pelo regime militar, e que levava ele e o seu grupo de amigos a se manifestar pelas mais variadas formas de expressão artística. Filmagens em Super 8, apresentações teatrais e a criação de um jornal próprio, chamado Tribo, surgiram como algumas das respostas à opressão da época, e anunciavam as temáticas e as abordagens que abarcaria no futuro.


Outro período que lhe serviu de aprendizado foi o de sua atuação na TV Cultura de Manaus, em que auxiliou muitas gravações em vídeo. “Eu aprendi que a realidade não era real”, Aurélio relembra. “A realidade te transforma, e ela se transforma, eu comecei a pensar muito sobre essa relação. Então eu comecei a explorar esses questionamentos através dos meus documentários, fui finalista de um grande prêmio com meu primeiro, Que Viva Glauber! [1991].” Por outro lado, o cineasta afirma ter sentido certa resistência quanto a sua atuação, “um certo preconceito com a minha origem, como amazonense. E eu acredito que esse preconceito é o mesmo que muitos tem com os realizadores indígenas, com a forma única que eles possuem de ler a sua realidade e capturar ela em imagem. É uma questão de sensibilidade”.


Aurélio explica que percebeu sua atração por obras que mostrassem a realidade do povo ao citar Glauber Rocha (1939-1981) e a sua Estética da Fome - manifesto no qual o cineasta baiano defende a ideia de um cinema brasileiro moldado pelas condições específicas de sua nação, e que por consequência romperia no conteúdo e na forma com linguagens cinematográficas vindas de fora. Ele questiona, nesse caso, a ideia de “lugar de fala”, defendendo a sensibilidade para tentar compreender o olhar do outro.


“O que impede um cineasta que não é do Amazonas de fazer um documentário sobre o Amazonas?”, Aurélio questiona. “Eu sou obrigado a falar sobre o Amazonas, como amazonense? Pra mim, cada um deve falar do que lhe interessa, e a fronteira para isso é a honestidade. É necessário ter caráter, não podemos trair a realidade que tentamos mostrar.” Ao mesmo tempo, Aurélio pondera sobre a existência de uma elo entre o realizador e aquilo que está sendo filmado. “Afinal de contas, você está ali com uma câmera, é um instrumento que tem o seu peso, interfere naquela realidade. A história é relativa. Você só não pode ser manipulador”.


O diretor conta, ainda, sobre as incógnitas que o levaram a construir a sua filmografia, a investir nessa busca pelos povos indígenas e dos processos históricos que levaram à sua marginalização. “Quando eu era pequeno eu vivia observando o Teatro Amazonas, um teatro que era uma espécie de quintal pra mim. Os meus fantasmas viviam ali. E conforme fui crescendo, comecei a me questionar: quem criou esse teatro? Como ele foi construído? Comecei a perceber que essa pergunta valia pra muitas coisas, e me levaram aos meus primeiros documentários, sobre os Ciclos da Borracha.” Ele conclui com uma reflexão a respeito da constituição do registro histórico, questionando os narradores que se perpetuaram com o passar dos séculos. “Eu digo que é uma questão de sensibilidade porque tudo depende do quão disposto você está de tentar entender, realmente compreender o outro. E na nossa construção histórica, demorou muito pros indígenas assumirem algum protagonismo. Assim como o meio ambiente, os indígenas sempre foram, intrinsecamente, inimigos do status quo, conduzindo modelos de sociedade que não se encaixam nas regras dominantes da sociedade capitalista.”


O ambiente como experimentação e auto descoberta

Voltando ao campo das incursões cinematográficas alternativas, e inclusive citada por Juliano Gomes como um dos nomes mais inovadores em atividade no cinema nacional, cabe destacar também a obra da diretora franco-colombiana Paula Gaitán. Nascida na Colômbia, a cineasta conta ter percebido um desejo pela imagem em movimento sempre presente, paixão que soube complementar com diversos outros campos das expressões artísticas. Fosse através da poesia ou das artes plásticas, ela encontra a câmera como uma extensão da palavra, investindo em uma série de exercícios, tentativas de manifestação por meio do audiovisual.


“Quando fui para a França eu ganhei uma Super 8, e a partir daí comecei a entender a imagem em movimento como uma extensão da escrita, e me veio um interesse pela pintura do gesto”, Paula relembra. “Essa ação física era algo que me fascinava, e essa busca pelos gestos que transcendiam a palavra e se espalhavam pelas artes visuais e pelo cinema me estimulou a fazer uma série de primeiros exercícios. Eu sempre fui autodidata no cinema, nunca estudei de fato em nenhuma escola voltada ao audiovisual, e nunca entendi o cinema como uma questão temática”. Paula reforça especialmente esse interesse pelos gestos e pela linguagem propriamente cinematográfica, renegando a elaboração de narrativas convencionais, com começo, meio e fim.


“Eu queria explorar um tempo interior do próprio plano, que me chamava muito a atenção”, a cineasta explica. “E ao mesmo tempo não suportava essa ideia da derivação temática. Queria explorar aspectos estéticos, linguísticos, enquanto o tema, a mensagem, poderiam, talvez, vir por consequência. Existiam questões, problemas, que me guiavam nos exercícios de imagem e gestos que eu queria fazer, mas a ideia era traduzir sensorialmente o que esses questionamentos me provocavam, e não convertê-los em histórias objetivas e com assuntos bem explicados”, Paula conta. Do uso de imagens de arquivo pessoal ao registro de diferentes paisagens, a filmografia da diretora se unifica na forma como seus filmes interseccionam uma variedade de espaços naturais e a intimidade das personagens em tela. É como se, inconscientemente, a exploração desses cenários, confeccionados pela natureza, contribuísse para a auto compreensão desses rostos, ainda que as obras nunca se explicassem racionalmente.


Acredito que o filme que melhor traduz o que eu tentei desenvolver foi o Luz dos Trópicos, uma síntese de tudo que realizei ao longo da minha carreira, e que por si só demandou muitos anos de preparação e estudo, resultando em um projeto de quatro horas e meia. Acho totalmente válidas as leituras que as pessoas aplicam ao meu filme, os sentidos que agregam a eles. A própria questão da natureza, por exemplo, são elas que a conectam ao filme, eu não penso esses filmes como metáforas ecológicas ou algo do tipo. (PAULA GAITÁN)

Finalizado em 2020 e lançado comercialmente em 2023 , Luz Nos Trópicos pode ser descrito como uma espécie de carta aberta à fauna e flora exuberante das Américas, bem como uma declaração de quê? aos povos originários e à riqueza de suas culturas. O longa percorreu uma turnê por diversos estados do Brasil, e tem como fio condutor o retorno de um jovem indígena a suas raízes, a partir do qual entrelaça diversas linhas narrativas, brinca com personagens históricos e metaforiza processos como a colonização.


Cena do filme Luz Nos Trópicos (2022), de Paula Gaitán


“É claro que essa abordagem experimental não retira a importância de diversas fontes antropológicas, filosóficas, entre outras, para estudo”, Paula ressalta. “A obra de Lévi-Strauss foi uma das mais importantes para mim, por exemplo. E eu lembro que desde o meu primeiro longa, um documentário chamado Uaka [1988], nome dado a um importante ritual sobre a morte – eu buscava essa pulsão, esse encontro entre a vida e a morte, de transição.” Paula relembra sobre suas primeiras obras: “Eu buscava a representação muito mais de um estado, dessas potências de transformação, mais do que qualquer outro aspecto concreto. Acho que existe uma relação quase conflituosa nesse diálogo com a natureza, uma tentativa de compreender, capturar esse espaço. Onde as pessoas leem obras de contemplação, dessa relação complementar, eu sempre vi como um simbolismo para a violência. As marcas dessa violência, como elas se inscrevem nos corpos, também têm a sua carga bastante própria nos meus filmes.”


Ainda que suas obras não mirem significados pré-concebidos, e não tenham a mesma pretensão objetiva de outros exemplares do cinema ambiental, não há como ignorar o elo entre o humano e a natureza que se manifestam em todos os seus filmes. Ela detalha alguns aspectos de produção dos projetos e coloca o improviso, o desenrolar das gravações, como uma metáfora em si só. “Por mais que exista uma grande preparação, e estudo prévio do clima, da geografia e da vegetação, não tem como a gente prever absolutamente tudo que vai acontecer nesses espaços de gravação. E no caso do Luz dos Trópicos, por exemplo, tivemos que fazer uma série de improvisações. Mesmo que tivéssemos desenvolvido um microfone próprio para a captura de sons dos rios, e o diretor de fotografia tenha se permitido conduzir pelas águas nas cenas que capturamos em cima das margens, existe sempre um limite do quanto a gente consegue se sobrescrever na natureza.”


Paula explica que entende esses “improvisos” não como algo ausente no planejamento geral dos projetos, mas sim que esses já estariam “inscritos no inconsciente do filme” desde sempre, apenas esperando para acontecer. “Tiveram muitos espaços que eu sequer sabia que existiam e que determinaram rumos fundamentais para os meus projetos. No último filme que gravei, O Canto Das Amapolas (2023), tive a sorte de passar por um campo onde as flores desabrocharam, se eu tivesse passado por lá dias mais tarde, talvez a neve teria me impedido de ver esse símbolo que se tornou fundamental para o projeto.” 


O casal de Exilados do Vulcão busca a compreensão da própria alma, perdido por entre fragmentos de um espaço erodido pelo tempo e incógnitas de seu próprio interior. Munidas de uma potência diferente de qualquer outra, as palavras de Paula partem de uma busca semelhante a dessas personagens, sintetizando a multiplicidade do nosso “cinema ambiental”, cada vez mais distante de um projeto ideológico de esvaziamento desse patrimônio. 


“Nesse lugar entre a razão e a sensação, sem a pretensão de compreender racionalmente e dominar esse espaço misterioso, eu gosto de pensar no meu cinema como um vulcão prestes a entrar em erupção.” (PAULA GAITÁN)

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NOTA

Esta reportagem foi escrita originalmente para a disciplina 'Antropoceno e a Era dos Meios', ministrada por Rodrigo Petronio no 4° Semestre do Curso de Jornalismo da Centro Universitário Armando Alvares Penteado (FAAP-SP)

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